أرشيف الوسم: الأدب

عن حبسة الكاتب، من رسائل درويش وسميح

محمود درويش

محمود درويش (1941 – 2008)، أحد أهم الشعراء الفلسطينيين والعرب والعالميين الذين ارتبط اسمهم بشعر الثورة والوطن. يعتبر درويش أحد أبرز من ساهم بتطوير الشعر العربي الحديث وإدخال الرمزية فيه. في شعر درويش يمتزج الحب بالوطن بالحبيبة الأنثى. قام بكتابة وثيقة إعلان الاستقلال الفلسطيني [2] التي تم إعلانها في الجزائر.

في كتاب حمل اسم (الرسائل)، جُمعت تلك الرسائل التي تبادلها كلًا من (درويش) وصديقه (سميح القاسم) (1939-2014)، وأحد أهم وأشهر الشعراء العرب والفلسطينيين المعاصرين الذين ارتبط اسمهم بشعر الثورة والمقاومة من داخل أراضي العام 48، رئيس التحرير الفخري لصحيفة كل العرب، عضو سابق في الحزب الشيوعي. 

في رسالة أرسلها (درويش) إلى (سميح) بالخامس من أغسطس، عام 1986 من العاصمة الفرنسية (باريس)، شكى (درويش) من حبسة الكاتب، كما كتب عن بعض من عاداته في الكتابة، فقال في رسالته:

عزيزي (سميح)،

[…] لقد انقطعت شهيتي عن الكتابة فجأة، لا لأن جدران المراحيض العامة هي صحافة المستقبل الحرة، بل لأنني لم أحترف الكتابة بعد كما لم آلف الزواج، فهل ينبغي عليّ أن أخاف هذا الصيف الذي يدفع النفس إلى الخمول، ويطلق أفاعي الذكرى من أوكارها؟ أم ينبغي عليّ أن أغتصب الكتابة؟

منذ شهور، وأنا أروض عاداتي. أصحو لأكتب. أصحو من أجل أن أكتب، وأنقح حياتي من عبث كان ضروريًا حين كان يبدو لي أن في العمر متسعًا لنضج فواكه اللغة. ولكن، أليست الكتابة عبثًا أقسى في هذا الصراع الضاري مع بياض لا ينتهي؟ فكلما كتبنا أحسسنا بأننا لم نكتب بعد. وكلما قرأنا شعرنا بأننا لم نبدأ القراءة.

ومن مشاكلي أنني لا أكتب في الليل. لا أحب الليل ولا أطمئن إلى الليل. والصباح هنا قصير. والفجر رصاصيّ موشح بحمام أسود. الحمام هنا أسود. ومن مشاكلي المهنية أيضًا أنني لا أعرف الإجازة، لا أعرف ماذا أصنع بالإجازة التي يقدسها الناس هنا. لذلك، اختلف مع الصيف ولا أتفق مع الليل. تعال .. تعال إذا استطعت لنواصل هجاء الزمان والمكان ولنلعب الطاولة، ولنطهو مذاق الطعام القديم.

هل يصيبك هذا العقم المفاجئ؟ هل يجتاحك الإحساس بالهزيمة النهائية إذا توقفت أسبوعًا واحدًا عن الكتابة إلى درجة تنسى معها أنك قد أنتجت كثيرًا هذا العام؟ قد علمتني تجربتي المتكررة، في هذا الإحباط، أن أبتعد عن المحاولة، فالكتابة حرون لا تنفع معها وسائل الإغراء إن عصت. سترضخ، سترضخ. تبًا لهذا الصيف. تبًا للجرائد.

قلت لي إنك تخاف كتابة النثر. لماذا تخاف؟ يبدو لي، يا عزيزي، أن النثر هو ديوان هذا العصر، إذا أبقى له التلفزيون له باقية! وماذا لو سرق النثر شيئًا من الشعر. أليس النصّ نصّك؟ لا أظن النثر هو استراحة الشاعر، أو فضيحته كما يقولون. فقد تتحقق الشاعرية في النثر أكثر من تحققها في القصدة المشروطة بشكل قد يكبح جماح الجنون، هناك دائمًا فائض شعري ينبجس من مكان آخر. المهم هو ألا نؤجل هذا الانبجاس، فليس من الصواب أن ندخر الشعر إلى أن تأتي قصيدته التي قد لا تأتي.

إياك، يا عزيزي، إياك أن تغربل النثر لتفصل ما يصلح منه للقصيدة القادمة، فالشعر لا يسقط في النثر، بل يولد معه، وأنت أدرى من سواك بأن الشاعرية شهوة تصعب إعادة إنتاجها في شروط توتر محسوب. الرغبة تصبح وتنفجر ولا تُنقل إلى موعد آخر.

ضع نفسك في الريح والجنون، فليس في وسع الشاعر إلا أن يكون شاعرًا.

[…]

أخوك محمود درويش

(باريس – 5 / 8 / 1986)

وجاء الرد من (سميح) بعد أسبوع، والذي يقول فيه:
سميح القاسم

العزيز (محمود)،

[…] لا يقلقني تحفظي من النثر، فهو كما يبدو تحفظ ذهني يشكل تساؤلًا أكثر مما يشكل موقفًا. وهو قائم على القناعة بأن عملية الكتابة، أية كتابة؛ القصيدة، الرسالة، الخبر الصحفي، المقالة، الإهداء الخاص على كتاب تهديه إنسانًا عزيزًا عليك، كلها تستهلك طاقة ما من المخزون المتراكم في حالة الكتابة وأعني بحالة الكتابة، تلك الحالة التي يتغير فيها وضعك النفسي والجسدي معًا، تنتابك غيبوبة ما، ترتفع حرارتك قليلًا، ترى ولا ترى، تسمع ولا تسمع، ولا ينقذك من اختلال التوازن الطارئ سوى ذلك الاندغام الكامل بين روحك وجسدك وقلمك والورقة الساحرة المستلقية بين يديك مثل امرأة وآلهة تصيح: “خذني”.

بلى، يصيبني “العقم المفاجئ” أحيانًا. ذات مرة استمر شهورًا بكاملها. استحوذ عليّ رعب لا يُوصف. لعله الرعب الذي يكتسح إنسانًا كاشفه الطبيب بأن داء السرطان لن يمهله طويلًا. لم أجد السلوى إلا في حكمة تلك النبعة الجبلية في كرم الزيتون الذي أشارت إليه إحدى رسائلك السابقة. أنها تحتبس عامًا وأكثر لتعود وتتدفق من جديد في موعد غير متوقع ولا يقدر إنسيّ على حسبانه.

[…]

أخوك سميح القاسم

(الرامة – 12 / 8 / 1986)

أنواع الاقتباسات والسرقات الشعرية عند الكاتب أسامه بن منقذ

unnamed

 

أسامة بن منقذ (1095-1188) فارس وشاعر، وأحد قادة (صلاح الدين الأيوبي). ولد في شيرز لينو منقذ، قضى أسامة آخر حياته في حصن كيفا منفياً فأقبل على التصنيف وصنف كتبا عديدة بلغت 13 كتابا من ضمنها (تاريخ القلاع والحصون) و (أزهار الأنهار).

يقسِّم الكاتب (آسامه بن منقذ) في كتابهِ أنواع السَّرقات الشعرية؛ وبهذا يضع أسماءً محدَّدة لأمور هلامية تشعُر بها لكنك لا تستطيع تعريفها بدقَّة. يمكنك أن تقابل أمورًا مماثلة في كل أنواع الفنون.

الاصطراف

أن يُعجَب الشاعر ببيت شاعر آخر فيستعمله، هنا قد يعترف بأنه ليس من شعره هو، يسمُّون هذا “الاجتلاب”. هذا يشبه أن تستعمل عبارة لـ(برنارد شو) في كلامك وتعترف أن العبارة لـ(برنارد شو). قد يدَّعي الشاعر أن البيت من تأليفه، هذه سرقة كاملة، ويطلقون عليها “الانتحال”. المثال هو قول (جرير):

إنَّ الذين غَدَوْا بلُبِّكَ غادرُوا *** وشلًا بعينِكَ لا يزالُ معينَا
غيَّضنَ من عبراتهِنَّ وقلنَ لي: *** ماذا لقيتَ منَ الهوى ولقينَا؟

فإن الرواة مجمعون على أن البيتين لـ(المعوط السعدي).

الشاعر (عبد الله بن الزبير) دخل على (معاوية) فأنشد بيتَي الشعر:

إِذَا أَنْتَ لَمْ تُنْصِفْ أَخَاكَ وَجَدْتَهُ *** على طَرَفِ الهِجْرَانِ إنْ كانَ يَعْقِلُ
ويَرْكَبُ حَدَّ السَّيْفِ مِنْ أَنْ تَضِيمَهُ *** إِذا لَمْ يَكُنْ عَنْ شَفْرَةِ السَّيْفِ مَزْمَلُ

راق البيتان لـ(معاوية) جدًا، راقا له إلى أن دخل شاعر آخر اسمه (معن بن أوس) وأنشد قصيدة أخرى لـ(معاوية)، فاكتشف هذا الأخير أن فيها نفس البيتين! لمَّا واجه (عبد الله بن الزبير) بهذا لم يُنكِر الشاعر أنه انتحل البيتين، وقال: “المعنى لي، واللَّفْظُ له، وبَعْدُ فهو أخي من الرضاعة، وأنا أحقُّ بشِعْره”.

هناك انتحال أقرب إلى النَّصب العلني. أنت شاعر شهير قوي؛ لذا تسطو على أشعار من هم أصغر منك فلا يستطيعون إثبات ذلك. نعرف قصصًا شهيرة عن كُتَّاب استولوا على قصص شبابٍ أدباء، ثم نشروا الأعمال ولم يجسر الكاتب الشاب ولم يستطع أن يثبت السرقة. هناك شعراء مغمورون يحاولون أن يثبتوا أنهم مؤلِّفو دواوين ناجحة لشعراء فائقي الشهرة، وبالطبع لا أحد يصدِّقهم. صديقي فنان الكاريكاتور اشترك في مسابقة أدبية نظَّمها كاتب كبير، ثم فوجئ بأن القصة التي قدَّمها للمسابقة منشورة باسم الكاتب الكبير، ولم يستطع إثبات حقه. هذا النوع من الانتحال اسمه “الإغارة”.

هناك نوع انتحال أقرب للبلطجة اسمه “الغصب”؛ أي إنك تأخذ البيت من صاحبه سواء أراد أو لم يُرِدْ، هناك بيت شعر لـ(الشمردل اليربوعي) يقول:

فَما بَينَ مَن لَم يُعطَ سَمعًا وطاعةً *** وبَين تَميمٍ غَيرُ حَزِّ الحَلاقِمِ

سمع (الفرزدق) هذا البيت فقام بممارسة ما نطلق عليه “التثبيت”، وقال للشاعر: “والله لتدعَنَّه أو لتدعنَّ عِرضك”.

فخاف (الشمردل) وتنازل عن بيت الشعر بنفس الطريقة التي تتنازل فيها عن الهاتف الجوال تحت تهديد السلاح، وقال: “خذه، لا بارك الله لك فيه”.
بصراحة لا أذكر حادثة أدبية مماثلة عندنا. لم أُشهِر سكينًا على عنق أديب لآخذ قصته لنفسي حتى هذه اللحظة. وعلى عكس الإغارة والغصب، هناك من يعطيك أبيات الشعر برضًا تام لتستعملها، وهذا ما يُطلقون عليه “المرادفة”؛ سمع (جرير) بيت الشعر الذي أنشده (ذو الرمة):

نَبَتْ عيناكَ عن طَللٍ بحُزْوَى *** عَفَتْه الريحُ وامْتُنِحَ القِطارَ
فقرَّر أن يساعده ببيتين قويين من تأليفه؛ هما:
يَعُدُّ الناسبون إلى تَميم *** بيوتَ المجدِ أربعةً كِبارَا
يَعُدُّون الرَّباب وآلَ سَعْدٍ *** وعَمْرًا ثم حَنْظلةَ الخِيارَا

وبما أن هؤلاء القوم شعراء فعلًا، فقد شمَّ (الفرزدق) رائحة شعر (جرير)، وأدرك أنه صاحب البيتين الأصليُّ.

أحيانًا يقتبس الشاعر نصف البيت ثم يُكمله بألفاظه هو … كأنك ترى قصة (هاري بوتر) فتبدأ بطفل يتيم يتربَّى مع أسرة قاسية، ثم يصير هذا الطفل طبيبًا بارعًا. أي إنك بدأت مع (راولنج) ثم انطلقت مبتعدًا. يطلقون على هذا “الاهتدام”. وهناك نوع اقتباس اسمه النظر والملاحظة والإلمام … أي إنك تستوعب فكرة البيت ثم تكتبه بلغتك أنت … هناك أعمال أدبية كثيرة بهذه الطريقة.

الاختلاس

هو أن تسرق فكرة من شاعر آخر وتستخدمها في غرض آخر. كقول (عبد الله بن مصعب):

كَأَنَّكَ كُنتَ مُحتَكِمًا عَلَيهم *** تُخَيَّرُ في الأُبُوَّةِ ما تَشاءُ

اختلسه من قول أبي نواس:

خلَّيتَ والحسنَ تأخذهُ *** تنتقي منه وتنتخِبُ

من الممكن للشاعر أن يعكس بيت شاعر آخر ويستعمله. فبيت شعر (حسان بن ثابت):

بيض الوجوهِ كريمةٌ أحسابهم *** شُمُّ الأنوفِ من الطِراز الأوَّلِ

يعكسه (ابن أبي قيس) بالضبط وبدقَّة:

سودُ الوُجوهِ لَئيمةٌ أحسابهمْ *** فُطْسُ الأُنوفِ من الطرازِ الآخِرِ

هناك توارد خواطر يجعل الشاعرَيْن بريئَيْن لم يسرق أحدهما عن الآخر، اسم هذا “المواردة”؛ فـ(ابن الأعرابي) و(الحطيئة) كلاهما قال بيت الشعر:

مُفِيدٌ ومِتْلافٌ إِذا مَا أتَيْتَهُ *** تَهَلَّلَ واهْتَزَّ اهْتِزَازَ المُهَنَّدِ

وقد تاه (ابن الأعرابي) فخرًا لأنه قال هذا البيت كما فعل شاعر عظيم مثل (الحطيئة) قبله.

من الممكن أن يجمع الشاعر عدة أبيات لغيره فيضعها في خليط واحد … مثل قول (يزيد بن الطَّثَريَّة):

إذا ما رآني مقبلًا غضَّ طرفه *** كأنَّ شعاعَ الشمسِ دوني مقابله

فهو “كوكتيل” متجانس من بيت شعر لـ(جميل) وبيت شعر لـ(جرير) وبيت شعر لـ(عنترة الطائي):

إِذا ما رَأَوني طالعًا من ثَنيةٍ *** يقولون: مَن هذا؟ وقد عَرَفوني

فَغُضَّ الطَّرفَ إِنَّكَ مِن نُمَيرٍ *** فَلا كَعبًا بَلَغتَ ولا كِلابا

إِذا أَبصَرتَني أَعرضتَ عَني *** كَأَنَّ الشَّمسَ مِن حَولي تَدورُ

حسن مدن، والكتابة بحبر أسود

138042462039247

 

د. حسن مدن، من مواليد البحرين 1956، حاصل على دكتوراه فلسفة في التاريخ الحديث والمعاصر، صدرت له عدة مؤلفات، من أبرزها: (خارج السرب)، (الثقافة في الخليج: أسئلة برسم المستقبل)، (ترميم الذاكرة)، (الكتابة بحبر أسود)، (للأشياء أوانها).

الكتابة بحبر أسود2

الكتابة بحبر أسود

يتكون الكتاب من أربع اقسام، الأول جعله الكاتب عن الكتابة، يتكون من العديد النصوص التي تتناول الجوانب المختلفة لعملية الكتابة منها:

كيف نكتب الجملة الأولى:

ما الذى يجعل القارئ بعدما يفرغ من قراءة كتابة لكاتب ما، أن يقول: أنها كتابة عادية، وما الذى يجعله  يقول إزاء كتابة اخرى إنها كتابة مختلفة، وما هو الشئ الذى يضاف إلى الكتابة فيجعل منها كذلك، ويغيب عنها فتصبح كتابة عادية؟

إن الأمر يتصل بما ندعوه روح الكتابة، ولا نظنها مفصولة عن روح الكاتب المبثوثة في كتابته، ينصحنا نيتشه بالتالي: “عندما نقرأ لكاتب يتسم أسلوبه بالإقتضاب الخاطف وبالهدوء والنضج أن نتوقف أمامه مليا أن نقيم عيدا طويلا وسط الصحراء، ذلك أن حبورا مماثلا لهذا الذي يبعثه هذا الكاتب في نفوسنا لن يقع لفترة طويلة”. إن اصعب ما في امر الكتابة هو وضع أو صياغة الجملة الأولى، إنه مأزق الجملة الأولى المدخل، التوطئة، الإشارة الأولى التي ينطلق بعدها السباق. والغريب انك أمام مأزق هذه الجملة تجتاز تحديا أمام نفسك في المقام الأول لأنك في العمق راغب في أن تضع الجملة الأولى، التي تحمل القارئ على أن يقرأ، ما يليها من جمل، لكي تضمن أنه خمن ما تريد أن تقول وقرر بينه وبين نفسه أن يقرأ  ما تريد قوله أو عدم قراءته.

(ماركيز) تحدث عن هذا في احدى المرات بإستفاضة، لكنه كان بصدد الحديث عن الكتابة الروائية حصرا  وأنه تغلب – بعد طول مران – على مأزق الإستهلال أو المدخل، بإن يبدأ عمله الروائي بلقطة بحادثة أو حكاية، واعطى مثلا على ذلك مدخله الشيق في مائة عام من العزلة، همنغواي اقترح الحل التالي: ” دون بالقلم الرصاص جملة تامة صحيحة، أتم وأصح  جملة تعرفها، ثم تابع الكتابة، بعد أن تنهي النص عد إلى الجملة الأولى واحذفها، ستجد أن حذفها لم يغير من النص ولم  يسئ إليه”.

من بصيرة القلب تأتي الكتابة:

ترى (ايزابيل الليندي) أن الكتابة تشبه عملية التدريب لكي يصبح المرء رياضيا، وتققول كذلك إنه يراودها شعور أنها لا تخترع  أي شيء وأنها بطريقة ما تكتشف أشياء موجودة هناك، ووظيفتها هي العثور عليها واحضارها إلى الورقة.

كتابة  للشفاء:

كثيرا ما نذهب إلى العزلة اختياريا، حين تكون ملاذا من الألم الذى يسببه الآخرون، الافتراق البطيء مر ومعذب تغدو مساحة البيت الضيقة فضاء حرية، نعيما في مواجهة حجيم الخارج، الذى يفضح خواء النفوس وهشاشتها، وفي مثل هذه  الحال يقيم صداقة دافئة مع تفاصيل وأشياء تبدو – على الرغم من حيادها الظاهر – عزيزة وأليفة ومسلية، كانه يعود إلى فطرته، يعيد تنظيم المسافة بين ذاته وبين البشر والأشياء.

لا تاتي العزلة وحدها، نحن الذين نذهب إليها، نختارها، حين تلج عالم العزلة فإن الكتابة هي وسيلة القول التعبير لا بل البوح حتى لو كان غاضبا، ستأخذك الكتابة ذاتها إلى ما كان قبل هنيهة مجهولا بالنسبة لك وسيغدو ما كتبت كائنا حيا  مستقلا عن ذاتك، حتى لو كان في الأصل فلذة من مهجتك، وسترى بعد حين لن يطول أن من يشاطرونك هذه الذات من يشبهونك، هم من الكثرة بحيث تغدو وحدتك نافذة على الحياة، على أولئك الذين يشاطرونك الألم.

الخربشات والمسودات افكار مقموعة:

لفتت نظري – الحديث للمؤلف – في مقالة كتبتها سيدة اجنبية، توصيفها للخربشة بأنها عملية أقل وعيا من الكتابة وتنزع نتائجها لأن تكون اكثر تنوعا وفردية، وتنسب الكاتبة لاحد علماء النفس قوله إن الأشخاص الذين “يخربشون” هم في كثير من الحالات أولئك الذين يرتاحون كثيرا للقلم والورق، وأنه يمكن النظر إلى الخربشة بوصفها نشاطا ابداعيا آتيا من الجانب الأيمن من الدماغ وفي موضع آخر تشير إلى وجود أدلة على أن الخربشة يمكنها تحرير الدماغ ليتفرغ للنشاط الذهني وأنها – الخربشة – شكل بصري من أحلام اليقظة إلى ذلك هناك من ينظر إلى الخربشات بوصفها مفتاحا يقدم تلميحات  عن شخصية الإنسان.

لا اعرف ما الذى حملني على الإنطلاق من هذه التأملات حول الخربشة إلى فكرة طالما استوقفتني هي مسودات الكتابة حيث يتعين تبديد الفكرة السائدة عن هذه المسودات، التي تجعلها في مرتبة أقل من من تلك المرتبة التي للنصوص في  صيغتها النهائية المعدة للنشر، ما اكثر ما تجري العودة للمسودات سواء  من قبل الكتاب انفسهم، الذين يظنون أن فيها  خامات أفكار للكتابة لم تستثمر كفاية، لاعب الشطرنج الشهير كاسباروف قال مرة إنه يعتبر النقلات التي فكر فيها، ولكنه  لم يقم بها على قطعة الشطرنج جزءا من  النقلات التي قام بها فعلا.

ينابيع الكتابة:

من أين يستقي الكاتب مادته، أمن الذهن مثلا، أم من الشعور؟ ام من تجاربه وخبراته الملموسة؟ أم هي مركب مزدوج  من هذه الينابيع كلها، وربما من سواها أيضا، أم تراه من أمر آخر غير معلوم؟ إن أفكار الشعب تنداح في الأفكار والأساطير والأقوال، المأثورة، والأمثال الشعبية التي تمثل مجازيا كامل حياة الناس من واقع خبراتهم وتجاربهم.

في النص التالي، يثير الكاتب عدة أسئلة مبثوثة مباشرة في النص ومضمرة، كالسؤال: هل انتقلنا نهائيا  كعرب من ثقافة الحكي المنطوق؟ وتعبيراتها ورموزها، إلى ثقافة الصورة التي تقدم حكيا غير منطوق؟ له تعبيراته ورموزه ومنها اغراء  سهولة اصدار حكم مباشر على اي حدث، دون العبور كغيرنا بثقافة الكتابة؟  وما اثر ذلك على مجتمعاتنا؟ إذا عرفنا أن ثقافة الكلمة المكتوبة تهيئ حاملها للاعتماد على  التوثيق والبحث والتحليل المعمق والمضمر والمسكوت عنه داخل أي نص.

الحكي، الكتابة، الصورة:

بشكل من الأشكال تمثل المادة المبثوثة عبر الشاشة، عودة إلى نمط من الثقافة الشفهية، لكنها في نسختها الجديدة تأتي معززة بالصورة، القادرة على احداث اثر فوري وسريع في أذهان ونفسيات المتلقين، لا تفلح الكلمة رغم أنها الأكثر عمقا، على احداثه بذات السرعة.

الوضع الجديد فرض ويفرض على المعبرين بالكلمة، مجاراته في بعض الأوجه، بشكل عام يلاحظ أن الجمهور يفضل الخطيب الذى يرتجل خطابه أو محاضرته، على ذلك الذى يقرأ من ورقة مكتوبة، يبدو أن الأمر لا يقتصر على الشكل وحده، وإنما  بالمحتوى، لأنك حين ترتجل قولا، فإنك تعبر عن مضمونه بصورة تختلف، قد تكون اكثر عمقا أو اكثر سطحية لكن مفردة الحكي، يمكن أن تنصرف هنا إلى ما يدعوه المتخصصون بالثقافة الشفاهية، في اشارة لذلك الميراث الهائل من التعبيرات والرموز، التي تم تناقلها شفاهيا قبل أن تشيع الكتابة، وتصدق بشكل اكبر على البلدان النامية. حيث مازالت نسبة الأمية عالية، هذه المجتمعات تتهددها اليوم ثقافة شفوية، من طراز جديد آتيه من سطوة ثقافة الصورة في وقت لم تتمكن الكتابة من ترسيخ تقاليد ممتدة بسبب فتوتها أو محدودية الزمن في الذى قطعته.

الصورة هي اليوم عماد المجتمع الإعلامي، فهي تقدم نفسها مرجعية أولى وأخيرة، لا يقاس على سواها، بل إنها توهم  المشاهد أنها هي الواقع، والمذهل في تدفق الصوره. قدرتها الفائقة على تعطيل الحواس الأخرى وتحفيز الغريزة والمتعة لأن تلقيها لايتطلب جهدا أو تركيزا، على خلاف ثقافة الكلمة، فهذه الأخيرة قائمة على توالي الكلمات الذى يتطلب تفكيك  العلاقات العائمة بينها، بينما الصورة تعطي دفعه واحدة، مقوله منسوبة لـ(كافكا) تقول: “النظر لا يستولي على الصور، بل هي الصور تستولي على النظر وتجتاح وعينا”

يثير ما يكتبه حسن مدن في النص التالي، السؤال: هل من الضروري أن تكون كل أو أغلب الأعمال الأدبية مفهومة  لدى كل الناس، وهل يتنافى عدم الفهم مع الإستمتاع، واعني أن غير المفهوم لدى الكثير هل هو بالضرورة معقد.

شيطان الكتابة:

يصنف (أرنستو ساباتو) الأعمال الفنية في أربع خانات، في الأولى يضع أعمالا فنية يصفها بالكبرى، ولكنها للأقلية فقط  بمعنى أن الأغلبية قد لا تكون في وضع يمكنها من استيعابها، أو التفاعل معها، ويضرب باعمال (كافكا) مثلا لها، وفي الخانة الثانية يضع اعمالا موجهة للقلائل لكنها سيئة، ويضع معظم الأشعار المكتوبة اليوم ضمنها، فهي برأيه أحجية لفظية  أو صرعات شكلية، أما الخانة الثالثة فمخصصة للأدب الكبير، لكنه موجه للكثيرين ومثاله (قصة الشيخ والبحر) لـ(همنغواي) فيما يدرج في الخانة الرابعة أدب للأكثرية أيضا لكنه سيء، ومثاله القصص المصورة والروايات الفاجرة وكامل الأدب البوليسي على وجه التقريب.

والسبب في رأيه إنما يعود للموهبة، ومن هنا فإنه لا يرى أن هناك موضوعات بسيطة وأخرى معقدة، لكن هناك كتاب  معقدون يخفقون في تناول هذه الموضوعات، فينفروا القارئ منها، بدل ان يأسروه بطريقة تناولهم لها.

التعقيد ياتي من الكتاب لا من الموضوعات، والنموذج الساطع الذى يضرب به المثل هو رواية (الجريمة والعقاب) لـ(ديستوفسكي) إنها ببساطة قصة طالب فقير يقتل مرابية، وهي قصة يمكن أن يكتبها صحفي عادي أو كاتب معدوم الموهبة او قليلها، فتغدو واحدة من ألف حدث مشابه، ولكننا نعرف أي شيء صارته هذه القصة عند (ديستوفسكي) كل الروايات والقصص تدور حول أحداث تجري في الحياة، مهما بلغت مخيلة الكاتب من ثراء، وهي احداث بوسع كل أمرئ أن يحكيها، غالبية الجدات في العالم يروين حكايات ممتعة لأحفادهن ولكن هذه الحكايات لا تصير أدبا إلا إذا تناولها كاتب  موهوب. كتب (جورج أورويل) مقالة “لماذا أكتب”، بعد مرور سبع سنوات على صدور روايته الشهيرة  (مزرعة الحيوان) خلال هذه السنوات لم يكتب رواية اخرى لكنه أفصح في المقال عن رغبته في اصدار رواية تالية، قال جازما إنها ستكون فاشلة. لماذا هذا الجزم بالفشل؟ الجواب على لسان (أورويل) نفسه:  “كل كتاب هو فشل”، لكنه قال في المقال نفسه  مستدركا: “ولكنني اعلم بشيء من الوضوح أي نوع من الكتب أريد كتابته”، جاءت الرواية التالية بعد عامين من هذا القول، ولم تكن تلك الرواية سوى (1984) .

ليس (جورج أورويل) الكاتب الوحيد الذى تؤرقه فكرة كتاب، وتظل ملازمة له طوال سنوات، وحين ينتهي من كتابته يكتشف أن الفكرة التي كانت في ذهنه، اعمق وأجمل من تلك التي نفذها على الورق.

ما الذى يجعل الكتاب الجادين يشعرون أن ما كتبوه أقل مما أرادوه؟ ليست وحدها الرغبة في تحاشي الشعور بالكمال حتى يظل الطموح مشحوذا، وإنما لأن الكتابة ليست سوى ممكن واحد بين عدة ممكنات، الحكاية ذاتها يمكن أن تقال على اكثر من وجه، وينتاب الكاتب الشعور بالإحباط، حين يدرك أنه كان بإمكانه أن يحكيها بأفضل مما فعل، الكاتب يشعر بذلك أكثر من القراء، لا بل وحتى من النقاد أحيانا.

تأليف كتاب هو صراع رهيب ومرهق، كما لو كان نوبة طويلة من مرض مؤلم، والكاتب لن يحاول القيام بفعل كتابة الكتاب  إلا اذا  كان مدفوعا بشيطان ما، لا يمكن للكاتب مقاومته ولا فهمه. هذه – تقريبا – كلمات أورويل في شرح ذلك، ولأنه كان في صدد الإجابة عن السؤال الذى يواجه أي كاتب: لماذا أكتب؟  فإنه يصرح بأنه كلما افتقر للقصد السياسي كتب كتبا

بلا روح يربط (أورويل) الكتابة بالشجاعة، فالروايات الجيدة لا يكتبها برأيه سوى الأشخاص غير الخائفين، أما (إيزابيل الليندي) فترى انه لا يوجد هدف من وراء الكتابة، خلاف محاولة أن تكون – بقدر الإمكان- متوافقة وصادقة مع نفسها، تكتب لأنها لا تستطيع إلا أن تكتب ولا شيء يعجبها اكثر من أن تخترع قصصا، وأن تعثر على الكلمات التي تصوغ بها هذه القصص لأن ذلك يسمح لها بأن تعيش حيوات كثيرة مختلفة، تعطيها الإحساس بأنها تمتلك الحياة التي كانت قبلها والحياة التي ستأتي بعدها.

 النص التالي، تثير سؤالا يتعلق بأولئك الذين يقيمون في المنطقة التي سماها الكاتب بالمنطقة الثالثة، هذا الجانب هو مدى كون اصحابها اكثر عرضة للتمزق، أو المعاناة الشعورية الداخلية على اقل تقدير وهنا نعود إلى ما ذكره حسن مدن في هذا الكتاب بالذات، في قطعة اخرى، عن (الطيب صالح) حين سالته إحدى الصحفيات، عما إذا كان حزينا فأجاب: “في الداخل أجل أنا حزين، لكنني لا أدري لماذا، كل ما اعرفه أن في داخل النفس بركة واسعة من الأحزان ومهمتي  ككاتب ليست النسيان، بل أن أتذكر، والمشكلة بالنسبة إلي هي تذكر أشياء نسيتها تماما، لكن النسيان في الحياة  العادية هو مرحلة الألم العظيم”.

مناطق الكتابة:

حتى الآن اعتدنا على حقيقة أن كتابا من اصول عربية مغاربية خاصة، ومن لبنان كما هو حال (أمين معلوف) يكتبون رواياتهم  وابحاثهم بالفرنسية، وكان هذا جوهر اشكالية عن هؤلاء الكتاب، الذين لا يمكن تصنيفهم بالكتاب الفرنسيين، أو الكتاب العرب إن مناخات ابداعاتهم شرقية وافريقية عربية، لكن التكوين الثقافي الفرنسي لأصحابها، وكونهم يكتبون بالفرنسية يقيمان لها شكلا من اشكال العلاقة مع الأدب والثقافة الفرنسيين، رغم أن التصنيف الثقافي في فرنسا لا يقبل بهؤلاء كمكون من مكونات الخارطة الإبداعية الفرنسية إلا في حدود.

يقع هؤلاء في ما يمكن أن ندعوه المنطقة الثالثة، وهي غالبا ما تكون منطقة ثرية، بحكم التداخل بين المؤثرات الثقافية والحضارية واللغوية، ولكن المنطقة الثالثة قائمة في الحياة ذاتها، إنها منطقة ليست محايدة وليست حالا وسطا بين حالين إنها حال اصيلة لها فضاؤها الخاص بها، وهي في عالم اليوم المفتوح، حيث الهجرات الواسعة واتساع الصلات بين البشر مرشحة للمزيد من الإتساع، في طرحها لأسئلة الهوية والإنت

الكتابة على حافة الحلم:     

    هل يحترف الكاتب الحلم، فينزه الكتابة عن الطارئ والعابر واليومي، ليحيلها إلى قيمة مجردة خارج الزمان والمكان، لكن الكاتب الذى يحترف الحلم عن حق، يجد يراعه مترعا بقسوة الواقع، حين ينتابه الإحساس القاسي بأن الحلم يكف أن يكون حلما وفيما يشبه دعاء الروح يوخزه السؤال كإبره حادة: كم يلزمني من القوة والإرادة كي أبقى على حافة الحلم؟ اجمل ما في الحلم – بالمناسبة – هي حافته، لأننا ما أن نغادر هذه الحافة حتى نهوى في قاع عميق بلا قرار اسمه الحياة أو الواقع أو الحقيقة، أو أي اسم من هذه نشاء

ثمة منطقة مشتركة بين الحلم والكتابة، الكاتب القلق على كتابته حريص على ابقاء هذه المنطقة حاضرة أبدا حريص على  تغليب الجانب الحالم في ذاته، حتى ولو كانت عناصر الحلم مستمدة من الواقع، فإن الحلم قادر في لحظة الكتابة على إكتساب استقلاليته، فضائه الخاص به، الذى بموجبه تبدو الكتابة مشاركة وجدانيه للقارئ أو معه.

الكتابة بحبر اسود:

لـ(ألبرتو مورافيا) قصة طريفة عنوانها (إمراة عادية)، تناقش تلك العلاقة بين الملتبسة بين البسيط والمعقد. تقول المرأة التي تتحدث عن نفسها بوصفها راوي: “المشكلة هي عندما اكون في اتعس حالاتي اكون سعيدة بتعاستي، أنا معقدة أليس كذلك؟”، لكن المرأة سرعان ما تطرح على نفسها وعلى الآخرين، السؤال التالي:  “أود أن اعرف من هو؟ وما هو غير المعقد؟ في المدرسة تعلمت انه يوجد كائنات لها خلية واحدة، لذا يسمونها وحيدات الخلية، وانا مستعدة للقسم أنه اذا أعطي الكلام لهذه الكائنات فإنها ستصرخ على الملأ: نحن معقدات، معقدات بشكل فضيع”

كأن المراة تريد بذلك أن التعقيد موجود حتى في البسيط، أي أن البسيط ينطوي على المعقد، أو قل إن له تعقيده الخاص به تقول المراة في موضع آخر في القصة: “إني لست معقدة إلا امام الناس الذين يعرفون أني معقدة، أما مع الآخرين فإني أصبح بسيطة مباشرة”

هناك سلوك شائع يتجه اصحابه إلى إضفاء التعقيد على البسيط، إلى تعقيد البسيط، بدأ من الكتابة نفسها، قرأت مرة  حكاية عن عن تلميذ منطوي وخجول وصامت لا يكتب دروسه وواجباته إلا بقلم حبر اسود. الحظ العاثر أوقعه تحت أيدي معلمة ترغب في تحليل كل شيء، فأحالته إلى اخصائية نفسية لتدرس أسباب “السوداوية” التي تجعل هذا التلميذ مصرا على الحبر الأسود بالذات في الكتابة، وبعد تحليل وتحر واستدعاء والديه للمدرسة، كان السبب منتهى البساطة  ليس لدى التلميذ قلم  آخر يكتب به.

قد يثير النص التالي للكاتب، أسئلة من قبيل هل هذه قاعدة عامة في الكتابة تنطبق بغض النظر عن الثقافة والمجتمع، أم يجب أن تدرك الكاتبه المرأة انها كاتبة أولا وامرأة خاصة اذا تحدثنا عن مجتمعات، مازالت المرأة لا تمتلك فيها تعريفا مستقلا بهويتها الثقافية. وفي بعض المجتمعات  الذكورية، قد تلجأ المرأة الكاتبة بطريقة غير واعية للتشبه بالذكر في الكتابة كي تنال الإعتراف. 

النساء حين يكتبن:

ونحن نقرأ أدبا للمرأة، شعرا كان أو سردا روائيا أو قصصيا، ينتابنا احساس يدفع للتساؤل عما اذا كانت هناك لغة كتابة خاصة بالنساء؟.. في الإجمال فإن الكتابة فعل انساني غير محصور في جنس من يكتب وإنما يرتبط بقيمة الإبداع الفنية لكن هذا لا ينفي الخصوصية، المرتبطة بإنعكاسات جنس الكاتب وآثار الإختلافات السيكولوجية والظروف الإجتماعية على عملية الكتابة.

التقسيم بين المرأة والرجل تقسيم اجتماعي، وليس تقسيما فنيا أو ادبيا، لكن شروط التقسيم الفني ليست منعزلة عن الواقع ومن هنا فإن اختلاف عالم المرأة عن عالم الرجل، هو الذى يحدد خصوصية ابداع المرأة وتعبيرها الذى يختلف عن تعبير الرجل.

في محاضرتها الشهيرة عن كتابة المرأة: “غرفة تخص المرء وحده”، تثير (فرجينا وولف) الإشكالية الأكثر تعقيدا، اشكالية لغة المرأة أو بتعبير أدق علاقة المرأة باللغة، متجسدة في مفهوم وولف المحير حول “الجملة النسائية”. من وجهة نظرها هناك ارتباط بين الإختلاف الجنسي واللغة، لذا فإنها ترى أن الجمل المناسبة للرجال والنساء مختلفة إذا كنا نساء فإننا نفكر عبر أمهاتنا – تقول (وولف)- ومن العبث أن نتوجه إلى الكتاب الرجال العظام للمساعدة، رغم أنه بوسع المرء أن يتوجه لقراءتهم بغرض المتعة.

ثمة من يرى أن أنه لو اختلفت الثقافات فإن النساء لا يختلفن – النساء هن النساء – بصرف النظر عن السياق التاريخي  الإجتماعي الذى تتطور فيه تجربتهن الإبداعية، فالتماثل أو حلقة الإتصال بين النساء، طبقا لهذا القول هي اشتراكهن في كونهن نساء، وهو وضع مشترك رغم إختلافات الثقافات.

يظل السؤال هل تختلف المرأة الفنانة أو الكاتبة عن الرجل الفنان أو المبدع، وهل يكفي أن تكون المؤلفة امرأة لنقول أن ما تكتبه هو ادب نسوي، أليست بعض الكتابات النسوية تكرس النظرة الذكورية الدونية السائدة تجاه المرأة، أليست بعض أشعار وكتابات بعض المبدعين الرجال، أكثر تعبيرا عن هواجس وعوالم ودواخل المرأة من كتابات بعض النساء عن انفسهن ونطرح هذا السؤال دون شبهه ذكورية.

كل فن حقيقي سياسي:

رفضت (توني موريسون) الروائية الإفرو-امريكية، الفائزة بنوبل للآداب عام 1993 ، أن تكتب رواية يكون بطلها الرئيسي أبيض وحين سألت عن السبب، اجابت أنه هو السبب ذاته الذى يجعل الكتاب البيض لا يختارون الأسود شخصية رئيسية وتقول  إنها لم تنشغل بعالم البيض خلال طفولتها، لذا لم تظهر شخصيات بيضاء مهمة في كتبها

ليس بوسع مجتمع عانى طويلا التمييز العنصري، أن يشفى بسرعة من آثار ذلك, في التكوين النفسي بشكل خاص حين يتعين التحرر لا من الشعور بالإضطهاد الطويل وحده، وإنما من الشعور بالدونية أو النقص أيضا ومعالجة الألم الذى يسببه شعور المرء بالظلم بسبب لون بشرته. ومع انها لم تفكر في أن تكون سياسية، لكنها تعتقد أن كل فن حقيقي سياسي وأن تحويل  أي شيء لا سياسيا هو فعل سياسي في حد ذاته

بسبب الحرب الباردة ومناهضة الشيوعية ساد في أمريكا مبدأ ألا يكون الفن إلا جماليا، وهكذا حُرِف معنى كلمة سياسة وتمت مساواتها بالدعاية. لذا ترى (موريسون) أن عملها – وهي تكتب – يكمن في إحياء العلاقة بين السياسة والادب بما للكلمة من معنى

طرح (حسن مدن) لموقف (توني موريسون) أثار سؤالا مهما: هل نستطيع الكتابة الحقيقية عما لا نعرفه، أو عما  لا نملك تواصلا وجدانيا معه؟

محظورات السيرة الذاتية:

لا ينتعش أدب السيرة الذاتية عندنا كثيرا، لأنه يتطلب درجة عالية من البوح بأدق التفاصيل والخصوصيات التي لا يجرؤ سوى القلة على فعله، وإن فعلوا فإن ذلك سيكون محل استهجان من قبل القراء والمجتمع عامة الذى لا يستسيغ اقتحام الحياة  الشخصية للفرد، حتى لو كان هذا الفرد هو كاتب السيرة ذاتها، حتى لو قصر الحديث عن نفسه وتحاشى الحديث عن الآخرين. لكن يبدو أن شيئا من الإعتبار يرد إلى أدب السيرة الذاتية على الصعيد العربي، بعد طول تجاهل بل نكران، ولعل لذلك علاقة بظهور عدد من الكتب، التي كانت السيرة الذاتية موضوعا لها، مع ملاحظة أن هذا النوع من السيرة، مازال مشوبا  بالكثير من الحذر والحيطة والريبة، لأن ثمة مناطق مازال كتاب السيرة يعدونها مناطق محظورا الإقتراب منها

من أشجع واندر النماذج في كتابة السيرة على شكل رواية، تأتي تجربة (محمد شكري) في روايته الشهيرة (الخبز الحافي) وكان فيها متجردا من كل الأقنعة، وهو يبوح بتفاصيل صادمة للقارئ، في مجتمعات استمرأت لعبة الأقنعة، ولم يجد شكري غضاضة في القول إن ما كتبه لم يكن سوى سيرته الذاتية.

 يتحدث الكاتب في النص التالي عن فرق مهم بين كتابة الرواية وكتابة التاريخ.

  الرواية تقول ما يغفله المؤرخون:

الروائي الحق هو مؤرخ بإمتياز، لكنه لا يكتب التاريخ بالطريقة التي يفعلها المؤرخ، وإنما يختار مفصلا زمنيا من هذا التاريخ يثير اهتمامه فيكسبه حياة من لحم ودم، لكن الفرق الأدق هو ذاك الذى يصوغه – مرة أخرى – (فؤاد التكرلي) حين يلاحظ  أن التاريخ يسجل العبور اللامنتهي للحشود الزمنية، وهي تقطع الزمن، أما الرواية فتقوم بمهمة تبدو نقيضة، هي الإمساك  بوجود الفرد الإنساني على صفحة الأيام، فتجعل منه مقيما لا عابرا على خلاف ما يفعله التاريخ أو المؤرخون.

 آيه النص العظيم:

حين نمتلك حلا او اجابة لمشكلة ما، فإننا نكتب كتابا فكريا او بحثا، لكن عندما نعيش مشكلة ما، أو عندما لا نعرف هذه  المشكلة بوضوح، فإننا نكتب رواية، فهناك مسائل لا يمكن حلها أو حسمها داخل الوجود، مثل الموت والحب، وفي حالات مثل هذه ينبغي ان نكتب الرواية، وهنالك إشكاليات يمكن ان نجد تجاهها حلولا مثل المشاكل السياسية او التقنية، وفي هذه الحالة نستطيع ان نكتب نصوصا فلسفية لمعالجتها. إن هنالك مكانة للرواية ومكانة للبحث الفلسفي، لكن هاتين المكانتين لا تصدران عن حاجة واحدة.

يرى (دوبريه) أن الشعر قد غادر منذ زمن طويل مجال الحياة العامة، إن فكر الناس حاليا هو خالي خلوا تاما أو متصحرا من الشعر فالشعر أصبح ثقافيا جدا وعميقا جدا، ويخاطب النخبة المثقفة فقط، لأنه يتصاعد نحو قمة ثقافية نخبوية ورمزية  دون أن يكون داخله هرمونية غنائية او موسيقية، وباتت وسائل الإعلام اليوم النقيض الفعلي للشعر في مباشرتها وسطحيتها. بل هي التي ساعدت على تهميش الشعر، لأن التلفزيون يريد أن يبيع سلعة ما، ان يسوق دعائيا منتجا إستهلاكيا ما أو فكرة معينة، بينما الشاعر ليس لديه ما يبيعه، لذلك فإنه لا يهم التلفزيون.

لكن الشعر مازال يحيى داخل المجتمعات التقليدية، بل إن دوبريه يقارن الحال في فرنسا وبريطانيا مثلا، من جهة اللتين لم يعد بالوسع وصفهما مجتمعات شعرية، وبين الحال في اسبانيا حيث مازال اهلها يمتلكون الحس الشعري، كسمة من  سمات المجتمعات التي تتذوق طعم الكلمات ومناخها، لأنها تمتلك حرارة عاطفية وحسية كبيرة، وحسا غنائيا عاليا، وهو قول يدفعنا للتامل في حقيقة مرعبة، حول الآثار المدمرة التي تتركها ادوات وانماط الحضارة الحديثة على العالم الروحي للإنسان.

حامل نوبل المكسيكي (أوكتافيو باث) عاد إلى هذه العبارة وهو يناقش السؤال التالي:
كم من الناس مازالوا يقرؤون كتب القصائد. وعلينا ملاحظة انه لم يقل كم عدد الناس الذين يقرؤون الشعر وإنما استخدم مفردة القصائد بالذات، وله في ذلك سبب، فالإنسان بوسعه أن يجادل إلى ما لا نهاية، حول ما هو الشعر، لكنه ليس من الصعب  التفاهم حول معنى كلمة القصيدة، التي هي برأيه مصنوعة من كلمات بغرض احتواء مادة ما وإخفائها في الوقت ذاته. في ( الأقلية الهائلة) مخاتلة، فإذا كانت لا تحصى فهي ليست بأقلية، وإن كانت تحصى فهي ليست بهائلة، لكن يمكن تقليب العبارة على أكثر من وجه، لنلاحظ أن قراء القصائد الذين يظلون قلة رغم كثرتهم – بالمعيار النسبي – يشتركون فيما هو هائل وهذا الهائل هو ذاك الذى لا قياس له.

ولأنه لا يمكن الكتابة عن الكتابة، دون المرور بالحديث عن الترجمة، فنحن لا نتحدث باللغة فقط، بل نفكر
عبرها أيضا، وفي الترجمة أيضا نحن نترجم عبر اللغة، كان النص التالي:

الترجمة – تلك المهنة الشاقة:

قبل سنوات لفتنا عبده وازن إلى ان بعض الروايات العربية، التي ترجمت إلى لغات أخرى، غدت في الترجمة أكثر إتقانا وتماسكا من حيث اللغة، مقارنة بنصها العربي الأصلي، أو بتعبيره: “أصبحت أقل اخطاء وركاكة وأشد كثافة وسلاسة”.

أيعود الأمر إلى أن الأصل العربي لهذه الروايات كان في صياغته يحمل اوجه خلل أو هشاشة، تغلب عليها المترجم في لغة أخرى فبدا النص وهو مترجم أكثر قوة؟. ربما يكون في الأمر شيء من هذا، أقلها في بعض الحالات، لكن الناقد المغربي (عبدالسلام بن عبدالعالي)، يرى أن للأمر علاقة بفعل الترجمة ذاته، الذى يجعل النص المترجم يتفوق في بعض الحالات على أصله، ومن ذلك ان بعض المثقفين الألمان يفضلون العودة إلى الترجمة الفرنسية، لبعض مؤلفات مواطنهم (هيجل) الفلسفية، على ان يقرؤوها في اصلها الألماني كونها في الترجمة الفرنسية اكثر وضوحا.

وهذا بدوره يطرح سؤالا: أيكون السبب منحصرا فقط في أن الترجمات السابقة كانت سيئة، أم ان اللغة من حيث كونها كائنا حيا تتطور وتتسع وتتغذى بمصطلحات وأفكار جديدة، تجعلها أكثر مقدرة على تقديم الأفكار في اللغات الأخرى، بصورة افضل هذه الأفكار ربما تقود إلى سؤال: أليست هنا حاجة لترجمات عربية جديدة، لأعمال فلسفية أو فكرية أو ابداعية أجنبية سبقت ترجمتها، أليست العدة الفلسفية والفكرية وحتى الإبداعية في فضائنا العربي اليوم، أكثر مرونة وأوسع أفقا وثراء مما كانت عليه وأنها بالتالي أكثر قابلية لإكتشاف مكامن بريق جديدة في تلك النصوص؟

 القسم الثاني من الكتاب جاء بعنوان : من هو الكاتب، ويشتمل على عدة نصوص منفصلة، تتناول الحديث عن الكُتاب عموما وجاءت بعدة عناوين منها:

 من هو الكاتب:

ما الفرق بين الكتاب الأربعة التالية أسمائهم : (هيجل)، (فرويد)، (ماركس)، (نيتشه)؟
الإجابة المباشرة ستكون – على الأرجح – كالتالي: (هيجل) فيلسوف، (فرويد) عالم نفس، (ماركس) اقتصادي، (نيتشه) أديب.

ليست الإجابة خاطئة، التوصيفات اعلاه تصح على كل واحد من الأربعة الواردة أسمائهم. لكن ثمة إجابة أعمق، يقدمها (موريس بلانشو) في كتابه: (أسئلة الكتابة)، الذى قسم الباحثين إلى أربع فئات، هي كالتالي:
أستاذ يعلم، رجل معرفة مرتبط بالأشكال الجماعية للبحث المتخصص الذى يشمل – فيما يشمل – التحليل النفسي العلوم الإنسانية العامة، الأبحاث العلمية، ويطلق على من ينضوون تحت الفئة الثالثة من يربط البحث العلمي بالممارسة السياسية فيما تضم الفئة الرابعة من يكتب فحسب.

براءة الكاتب:

حين يفرغ القارئ من قراءة كتاب أو مقالة ما، تنتابه في بعض الأحيان رغبة في أن يسأل الكاتب: ماذا تقصد؟ ماذا تريد أن تقول؟ لا يتاتى السؤال فقط من أن الكاتب لم يوصل فكرته بالشكل الكافي، أو الذى يظنه كافيا، ولا من أن القارئ لم يفهم المعنى الحرفي المباشر، لما هو مكتوب، وإنما لأن لدى القارئ رغبة في إرواء فضول لم يشبع أو رغبة في الإستزادة.

لدى القراء رغبة في التأويل، في التوقع والإفتراض، إن كلمة أو عبارة عابرة يمكن ان تحمل من المعاني مالم يكن الكاتب يقصده أو ما لم يرد في ذهنه أبدا لحظة الكتابة. مرة سئل (غابرييل ماركيز) عم ينتظر القارئ في امريكا الجنوبية من كتبه فتحدث عن أن القارئ يبحث في الكتب عن نفسه، كيف يعيش واين يقف. ثم إنه تحدث في وجه الصحافي الذى وجه إليه  السؤال، وقال الآتي: “إنك تدفعني إلى التفكير بامور لا يجوز لي التفكير بها، على الكاتب ان يكون بريئا، ولا يجوز له التفكير  بالأضرار التي يسببها”.

 القسم الثالث من الكتاب يتحدث عن الكتب، ويضم كذلك عدة نصوص، وضعت بعض عناوينها كالتالي
 الحياة أم الكتب، الكتب التي حررتنا، الكتب الأكثر مبيعا، من سينخل الكتب، كتب خالية من الإكسجين.

 فيما يتناول في القسم الرابع والأخير القراءة، وهو يتناول موضوعين عامين في عدة نصوص، الأول منهما هو عن: كيف نقرأ؟ ماذا نقرأ؟، امتحان صبر القارئ، مراحل القراءة. فيما يبحث الموضوع الثاني شخصيات  بعض الكتاب الكبار وابرز  مؤلفاتهم  وطقوسهم الكتابية كرامبو، تشيخوف، ماركيز، فانون، نجيب محفوظ،  منيف، ناظم حكمت، نيرودا وغيرهم

 

Continue Reading →

في مديح الاستعارة، عند عادل مصطفى

0703_writing_cog

الدكتور عادل مصطفى، طبيب نفسى مصرى معاصر حائز على جائزة (أندريه لالاند) في الفلسفة وجائزة الدولة التشجيعية في العلوم الاجتماعية (الفلسفة المعاصرة) عام 2005 له عدة كتب، كما قام بترجمة عدد من الكتب الفلسفية المهمة. في كتابه (أوهام العقل)، والذي تناول فيه أفكار الفيلسوف (فرانسيس بيكون)، كتب جزءًا يمتدح في الاستعارة، كأسلوب أدبي رفيع. يقول الدكتور (عادل مصطفى):

إن تدمير المعنى الحرفي في الاستعارة يتيح لمعنى جديد أن يظهر. وبنفس الطريقة تتبدل العملية الإشارية في الجملة الحرفية وتحل محلها إشارة ثانية هي التي تجيء بها الاستعارة. وقد يبدو أن الاستعارة لا تفعل أكثر من تحطيم العملية الإشارية؛ غير أن هذا في الظاهر فقط. فالاستعارة المبدعة الحية تخلق إشارة جديدة تتيح لنا أن نصف العالم أو جزءًا من العالم كان ممتنعًا على الوصف المباشر أو الحرفي. فالاستعارة وسيلة سيمانتية -دلالية- للإمساك بقطاعات من الواقع ومن خبايا النفس لا يطالها التعبير الحرفي ولا يملك منفذًا إليها. بوسع الاستعارة أن تقبض على مستويات عديدة للمعنى في وقت واحد، وتربط المعنى المجرد بالمعنى الحسي البدائي المشحون بالعاطفة والانفعال، وتعقد بينهما وصلًا مثريًا وتكاملًا صحيًا. والاستعارة إذ تهيب بالخيال الصوري فهي تدعم “الذاكرة البعيدة” وتنمّي الإنتاج اللفظي وتحفز الفهم التكاملي. والاستعارة إذ تجلب كل ملحقات المشبَّه به وتلصقها في المشبَّه فهي تتيح كمًّا معلوماتيًا كبيرًا بمبذول لفظي صغير. وهي بهذا الاقتصاد الذهني تجعل الفكر أبعد مرمى وأكثر طموحًا.

مدينة الشعراء الموتى؛ الشاعر يانق ليان

يانق ليان

ولد الشاعر الصيني المعاصر (يانق ليان) بسويسرا 1955

وترعرع في بينق، هو معروف بنصوصه الطويلة التي تظهر فهما عميقا وارتباطا وثيقا بالأدب الصيني الكلاسيكي، وقد عرفه العالم بعد ان انتقدت الحكومة الصينية أعماله خلال الحراك السياسي “ضد تلويث الروح” ثم حين أصبح شاعرا في المنفى بعد مجزرة تيانمين.

ترجمت أعماله لأكثر من 20 لغة، وحصد عدة جوائز شعرية دولية منها الفيانو الإيطالية، ويعيش حاليا متنقلا بين برلين ولندن.

وهنا ننقل لكم قصيدتين، مترجمة حصريًا لدى ساقية:

مدينة الشعراء الموتى

وبدون أي قصد،

فقط من عاشوا يستحقون الموت،

الذين دفنت أسماؤهم منذ زمن طويل تحت الصمت،

وقّعوا على الصمت،

هذه المدينة دلقتها بيدك،

شارع مهجور يتظاهر أنه موكب جنائزي،

وضوء قمر صلب كالحديد،

العظام تطقطق في الأشجار المجلفنة*.

 

خارج النوافذ المهجورة منذ زمن،

الأشراك تقرع حشرجة الموت،

كل كلمة محوتها في حياتك،

تعود لمحوك،

محو بلا كلل،

محو شره،

العالم يُمحى،

الوجه الموجود ضمن العينات أقرب، أكثر وضوحا،

امحو العينين الرؤية ستشحذ الزجاج طوال الطريق،

بالخطوط الناعمة انحت طيرا،

كذلك الذي تهشم وأنت تشاهد،

تحطم ونُبذ على مسوّدة تتعفن في الزاوية،

موتك النهائي على دراية وثيقة بحجرة قديمة،

حيث تنتظر بقايا الموت أن تتم إزالتها.


حادث

مازلت كما أنت،

تسير بهدوء بعيد عن حادث،

حادث واحد بين حوادث عديدة،

يوم واحد بين العديد من الأشهر والسنوات،

ومثل الحقول الفاسدة ترفع رجلك مرة أخرى،

الثلج يثبتك على أصابع أقدام متجمدة،

اليوم ملبّد، رمادي ولكنه لايبدو كثلج،

برودتك وحدها تنتقل من الحياة تجاه الموت،

الأحداث الماضية صامتة لا تستطيع ترك آثار اقدام في الثلج.

 

الثياب القديمة بسيطة دائم،

كما تغطي الأسرة الخشبية الموتى.

انزلق الى البحر من أسفل زوج آخر من الأجساد،

وهو يمارس الحب،

لا يمكن لحادثة أن تحدث في حادثة ماضية.

 

حياة كاملة من الأخطاء،

قف كأشجار شاهقة على جبل،

أكثر ابتعادا أبيضا من الثلج،

تلك العظمة تمشي خارجة منك،

الأيام تمشي خارجة من العظمة،

أنت ملقى بعيدا, واحدا خلف الآخر،

تريان بعضكما البعض،

كثيرون،

كأشعة قمر غير مأهولة.

 

Continue Reading →