أرشيف الوسم: الكتاب

كتب غيّرت العالم

frenchlibrary3-1024x768

روبرت داونز مؤلف أمريكي غزير الإنتاج. كان مدافعاً عن الحرية الفكرية و له مؤلفات و منشورات تتعلق بموضوعات الرقابة على الأعمال الأدبية.

في كتابه المُعنوَن بـ(كتب غيّرت العالم)، وصف ستة عشر كتاباً عظيماً غيّرت مجرى التاريخ.
و قسّمه لقسمين:
١/ عالم الإنسان و الكتب التي تناولها هي:
٢/ دنيا العلوم دنيا العلوم و الكتب التي تناولها هي:
يُبيّن داونز الغرض من مؤلفه في مقدمته بقوله: 
الغرض من هذا المؤلف هو توضيح القوة العاتية للكتب، عن طريق مناقشة أمثلة معيّنة. فأولاً، يجب التركيز على أنه ليس في نيتنا تقديم قائمة بأحسن الكتب أو أعظم الكتب، فإن عمل مثل هذه القوائم هواية محبوبة لتمضية الوقت انقاد الأدب و المؤلفين و الناشرين و رجال التعليم و أمناء المكتبات، الذين تنحصر توصياتهم في العلوم الأدبية. أما الهدف منه فهو اكتشاف الكتب التي كان لها أعظم أثر عميق على التاريخ و الاقتصاد و الثقافة و الفكر العلمي منذ عصر النهضة تقريباً إلى منتصف القرن العشرين.
و يقول :
” هناك خصائص معينة يشترك فيها معظم المؤلفين، تبدو واضحة. و باستثناء علماء الطبيعة الذين تضمهم القائمة. و الذين يكون التعليق أقل مناسبة لهم. فالكتب التي تضمها القائمة كتبها أشخاص غير تابعين للكنيسة و أشخاص متطرفون و متعصبون لدينهم، و ثوريّون و مثيرين للاضطرابات. و غالباً ماتكون كتب رديئة التأليف تعوزها المسحة الأدبية. “
أما عن سر نجاح هذه الكتب دون غيرها فيعزُوه إلى :
” … الزمن كان ملائماً و على استعداد تام لهم. حملت كتبهم رسالات، كانت في أغلب الأحوال عاطفيّة، يتوسّلون فيها إلى ملايين البشر. و في بعض الأحيان كان النفوذ للخير، كما كان أحياناً أخرى للشّر. و من الجليّ أن الكتب يمكن أن تكون قوى لكل من الخير و الشر. و على أية حال، ليس الغرض هنا قياس القيم الأخلاقية، بل لتوضيح أن الكتب أدوات أو أسلحة حركيّة و قوية.”

ذاكرة الكتابة عند أمير تاج السر

1_1029203_1_34

أمير تاج السر طبيب وروائي سوداني يمت بصلة قرابة وثيقة للأديب السوداني المشهور (الطيب صالح). نالت أعماله اهتماماً كبيراً في الأوساط الأدبية والنقدية، كما حققت شهرة عالمية، بعد ترجمة معظمها إلى الكثير من اللغات الحية منها الإنكليزية والفرنسية والإيطالية. في كتابه (ضغط الكتابة وسكّرها) كتب مقالاً عن دور الذاكرة في عمليّة الكتابة فقال:

أعتقد أن من أهم الأشياء التي ينبغي على الكاتب أن يمتلكها، وهو يمضي في سكة الكتابة، خاصة من احترف كتابة الأعمال الواقعية، أو الرواية الممزوجة بالسيرة الذاتية بشكل أو بآخر: ذاكرته. تلك العصا السّحرية التي تمكنه من نبش الماضي بسهولة واستخراج ما يصلح لكتابته ومالا يصلح أيضاً من أجل تعديله وتنقيته وإدراجه في النصوص التي ينتجها. ولطالما كانت الذاكرة المدربة جيداً، مفتاحاً لا يُمكن الاستغناء عنه في كل كتابة ناجحة.

الذاكرة هنا لا تقتصر على حياة الكاتب فقط، أي ماعاشه من أيام مضت بخيرها أو بشرّها، ولكن أيضاً في استدعاء الخبرات التي اكتسبها بعد أن كبر، مثل روس اللغة والعلوم المتشعّبة التي تعلمها في المدارس، و قراءاته لمن سبقوه، و أثّروا في كتابته، و من انتقدوا أعماله واستفاد من نقدهم، وأيضاً من قرؤوا أعماله من القرّاء العاديين، و أدلوا برأي فيها، سلباً أو إيجاباً.

و يطرح هنا سؤالاً بقوله: هل بالضرورة تولَد الذاكرة القويّة مع كل مبدع، مثل موهبته؟

يجيب عن ذلك:

لا أعتقد ذلك، فالموهبة ثبت أنها تولد مع المبدع مع أول نفَس في الحياة، وترسم له الطريق بعد ذلك، هناك من يولد شاعراً ومن يولد رسّاماً ومن يولد كاتباً، و ماعليه سوى اتّباع المسار الذي رُسِم له، وتقوية خطواته بعد ذلك باكتساب المعارف التي تخصّ ذلك الطريق بعكس الذاكرة التي قد تكون شحيحة بعض الشيء، و لكن بكثير من التدريب، يُمكن تقوية حبالها لانتشال ماهو بعيد في الماضي، ويستحق عناء انتشاله، وقد ساهم عشق الشعر وحفظه وتداوله في الماضي لدى أجيال سابقة من المبدعين، في تقوية ذاكرتهم بشدة، كذلك أولئك الذين عاصروا زمن الكاتب أو الخلاوي بلغة أهل السودان، حيث يدرس القرآن ويحفظ بواسطة الشيوخ، اكتسبوا ذاكرات مدربة سترتهم كثيراً فيما بعد، وسدّت فقرات النسيان التي ربما كانت تتحاوم في ذاكرتهم وأعتقد أن كتاباً مثل (الأيام) لـ(طه حسين)، من تلك النماذج التي كتبت بذاكرة خصبة للغاية لم تنسَ أي تفاصيل كان من شأنها أن تُثري الكتابة …

و يمضي بقوله:

في قراءة متأنّية لما تصطاده الذاكرة الإنسانية عادةً، وتحتفظ به لاستدعائه عند الضرورة، استوقفتني السير الموجعة أكثر من تلك المفرحة، بمعنى أن ما يبقى طويلاً في الذاكرة هو ما آلَم صاحبها أو أحدَث صدمة بداخله، مثل معاصرته لحرب أهليّة أو مجاعة أو كارثة مّا، أو تعرّضه شخصياً لحادث طارئ، ويوجد في الطب النفسي ما يُسمى أعراض ما بعد الحادث، تلك التي تستعيدها الذاكرة مراراً ولاتملّ من استعادتها و غالباً في شكل كوابيس ليليّة، لذلك تجد مادة خصبة عند الكتّاب والشعراء الذين عاصروا الحروب العالميّة وتشرّدوا أو فقدوا أحبّاءهم بسببها، ومن عاشوا حروب أفريقيا الأهلية، والذين عاصروا نكبة فلسطين في بدايتها، وحرب العراق الحديثة وكل ذلك أنتج أدباً رفيع المسوى ليس في فنّياته بالضرورة، وإنما في غِنى الذاكرة التي دلَقته بعد ذلك. وكلنا يعرف ما كتبه شعراء مثل معين بسيسو وكتّاباً مثل إميل حبيبي عن الأزمة الفلسطينيّة.

ومن العوامل الأخرى في تدريب الذاكرة كما أعتقد مسألة الاغتراب، أي أن يُفارِق المبدع وطنه لفترة طويلة، هنا تأتي مسألة الحنين القويّ للوطن، مما يُوقِد الذاكرة بشدة، يجعلها تستدعي كل لحظة عاشها المبدع في الوطن، حتى لو كانت بلا معنى، مثل أن يتذكر طفولته في الحواري والأزقة، وسط أصدقاء يستدعي ملامحهم أيضًا، يتذكر حبه الأول لفتاة الجيران، ويتذكر أي سلوى عابرة يمكن أن تطفئ الحنين، هنا يعمل الكاتب بلا وعي منه، في تدريب ذاكرته باستمرار، وبالتالي يحتفظ بمفتاحه السرّي، جديداً ولامعاً، وجيداً لاستخدامه في أي كتابة يكتبها.

لقد تعرّض (ماركيز) لمسألة الحنين هذه في روايته: (الحب في زمن الكوليرا) ووصفها بأنها تملك أحاييل شرسة ومتنوّعة، لجرّ المغترب إلى وطنه، أضيف إلى (ماركيز) أنها تملك أيضاً مزيلاً للصّدأ عن الذاكرة، ورواية مثل (موسم الهجرة للشمال) لـ(الطيب صالح)، التي كتبها أثناء اغترابه في لندن، الذي استمر حتى وفاته، أعتقد جازماً أن الحنين أثّر فيها بشكل أو بآخر، وأوقد ذاكرة مبدعها لتخرج هكذا رواية خالدة وروايته (عرس الزين) أيضاً كانت عن شخصية عاصرها صغيراً’ وكتب تفاصيها كلها في مغتربه البعيد.

و من الوسائل الأخرى لتدريب الذاكرة التي ذكرها العزلة حيث قالها فيها:

العزلة أيضاً من وسائل التعليم الكبرى التي تدرّب ذاكرة المبدعين. العزلة بمعناها الجسدي والنفسي، أن ينعزل المبدع عن الخارج المحيط به، ويبدأ في تشييد عالم داخلي خاص به وليس ثمة صلة وصل بينه وبين الخارج، سوى الذاكرة التي تحصل على تدريب جيد بلا شك وتعتبر السجون من الأماكن التي تتيج العزلة بجدارة. و من قرأ أدب السجون بقرأ بجانب معاناة السجين اليومية، حصاد ذاكرته التي كانت تحلق في الماضي باستمرار، وتلتقط أنفاساً من الحرية تنفّس بها المبدع ذات يوم.

وأظن أن (صنع الله إبراهيم) من الذين كتبوا عزلة السجون بذاكرة مضيئة. وكذا أدباء آخرون من تونس و المغرب و سوريا.

الفنون والأعمال الأدبية عند ألبير كامو

Albert Camus

ألبير كامو (1913 – 1960) فيلسوف وجودي، وكاتب مسرحي، وروائي فرنسي. ونال جائزة نوبل للآداب بعام 1957 “على مجمل أعماله التي تسلط الضوء، بجدية ثاقبة، على كل المشكلات التي تُطرح في زمننا على ضمير البشر”. انتقينا لكم هنا من مذكراته كل ما يتعلق بالفنون والكتابة والأعمال الفنية، علنا بذلك نصل إلى صورة كاملة عن نظرته الفريدة. يقول (كامو) في بداية أحاديثه عن الفن:

الاعتراف ضرورة لمواجهة تأنيب الضمير، ينبغي الإقرار بذلك. ليس لدي الكثير لأقوله، سوى أنني لامست حياة الفقر، بين كل المتعجرفين والمتواضعين، لامست فعلًا  ما يبدو لي بأنه معنى الحياة الحقيقي. الفن بالنسبة لي ليس كل المعنى الحقيقي، ولكنه على الأقل وسيلة للوصول. [١٩٣٥]

 

فالفن هو وسيلة الوصول إلى المعرفة، وإلى معنى الحياة، كما يقول، وكما يؤكد ذلك في مقولة أخرى:

لا توجد معرفة نقية شاملة، أي نزيهة، مترفعة. الفن هو محاولة لمعرفة نقية، من خلال التفاصيل. [١٩٤٣]

فالفن إذًا يخلق معرفة كاملة للحياة من خلال تدعيم التفاصيل، حتى تتراكم مع بعضها البعض. يقول بعد ذلك:
والفنانون وحدهم هم المحسنون إلى هذا العالم. [١٩٤٣]
فمن مبررات الفن برأيه:
إن العمل الفني الحقيقي مُعينٌ على الصدق، إنه يعزز التواطؤ فيما بينهم. [١٩٤٤]
ومن هذا ينساق تعريفه للفنان، ووظيفته:
الفنان هو المكلف بالوعظ في عالمٍ ما عاد يؤمن بالخطيئة. وكما أن كلمات الكهنة كانت تستمد قوتها من وجود الأنموذج، فالفنان أيضًا يحاول أن يكون هو أنموذجًا. ولذا فتجده يُعدم تارة بالرصاص، أو يُرمى إلى معسكرات الاعتقال، وسط دهشته مما يحدث له. المعركة غير متكافئة، فالتعوّد على الفضيلة يستهلك وقتًا أكثر مما يستهلكه تعلم استخدام الأسلحة. [١٩٤٨]
ثم يصف العالم الحديث فيقول:
بعد القضاء على الجمال الطبيعي، وبعد ردم المساحات الشاسعة بالنفايات الصناعية، وُلدت الحضارة الصناعية، ووُلّدت الحاجات الاصطناعية وتم استحداثها. مما جعل الفقر وتحمله مستحيلين. [١٩٥٦]
ويقول في موضع آخر:
يحاول الفن الحديث أن يسترجع الغرض من وجوده، بعدما نسي الطبيعة. فهو الآن يعيد صناعة الطبيعة، وهو أمر ضروري لأنهم نسوها. عندما ينتهون من صناعة الطبيعة، قد تكون هناك سنوات فنية عظمى. [١٩٤٨]
أما الآن، فحتى المغامرين:
.. لديهم شعور واضح بأنه لا يوجد ما يمكن تقديمه للفن. لا شيء عظيم أو جديد ممكن، في ثقافة الغرب هذه على الأقل. لم يتبقَ سوى التطبيق. لكن أولئك المتمتعين بأرواح عظيمة لن يشاركوا في هذا التطبيق إلا بيأس. [١٩٣٥]
ويقول أيضًا:
إن هدف العمل الأدبي هو خلق الأشكال لكل ما لا يملك شكلًا. لا وجود للإبداع في ذلك، وإنما هو تصحيح للمفاهيم. من هنا تكمن أهمية الشكل. [١٩٤٧]
بما أننا لا نفكر إلا من خلال الصور، فإذا أردت أن تكون فيلسوفًا، فاكتب رواية. [١٩٣٥]
أن تكتب هو أن تفقد الاهتمام. الفن هو نوعٌ من التخلّي. [١٩٣٥]
 ثم يورد بعد ذلك بعضًا من النصائح للفنانين والكُتّاب. فيقول مثلًا:
إن أول ما على الكاتب تعمله، هو فن نقل وتحويل ما يشعره، إلى ما يريد الإشعار به. في المرات الأولى، قد ينجح ذلك مصادفةً، ولكن بعد ذلك ينبغي على الموهبة أن تحل محل المصادفة. هناك شيء من الحظ في أصل النبوغ. [١٩٤٢]
ويقول ناصحًا في موضع آخر:
كريهٌ هو الكاتب الذي يحكي ويستغل ما لم يعِش أبدًا. لا أقول بأن القاتل هو أفضل من يحكي عن الجريمة (بالرغم من أن ذلك قد يكون صحيحًا). ينبغي تصوّر مسافة ما بين الخلق والفعل. فالفنان الحقيقي يقف في منتصف المسافة بين مخيلته وأفعاله. وهو القادر على أن يكون هو ما يصف، وأن يعيش ما يكتب. الفعل وحده هو ما يُحِدّه، وقد يكون هو الفاعل أحيانًا. [١٩٤٢]
ويقول أيضًا:
لا يموت الأدب بشدة توجيهه لخدمة الأفكار، وإنما لانقطاعه عن الآداب الأخرى، فكل فنان لا يكون منفتحًا على ما سبقه، هو فنان مقطوع. [١٩٥٤]
أما نصيحته الذهبية فتقول:
لكي نكتب، علينا أن نرضى بالقليل من التعبيرات. الثرثرة ممنوعة في جميع الأحوال. [١٩٣٨]
يشرح ذلك فيقول:
التحفة الفنية الحقيقية هي التي تقول الأقل. توجد علاقة ما بين التجربة العامة للفنان (فكره وحياته)، والعمل الذي يعكس هذه التجربة. ستكون هذه العلاقة سيئة إذا ما قام العمل الفني بنقل كامل التجربة، مع تذييلها بشيء من الأدب. وستكون في حالٍ جيدة إذا ما كان العمل الفني مقتطع من التجربة، كمثل الألماس نختصره في بريقه. في الحالة الأولى، هناك حشو وأدب. أما الثانية فهي عمل مثمر بسبب الدلالة الضمنية الكاملة لتجربة نحرز ثراءها.
المسألة هي اكتساب معرفة التصرف التي تتخطى القدرة على الكتابة. وفي النهاية، الفنان العظيم هو قبل كل شيء محب للحياة متمتع بالعيش. [١٩٣٨]
ويقسم بذلك الأعمل الأدبية إلى قسمين:
التوفيق بين العمل الأدبي الذي يصف والعمل الأدبي الذي يشرح. منح الوصف معناه الحقيقي. حين يكون وحده، يكون الوصف رائعًا لكنه لا يحصد شيئًا. يكفي إذًا أن نلمح إلى أن حدودنا موضوعة عمدًا، هكذا تختفي ويظهر العمل. [١٩٣٩]
ويقول عن الحكمة في الفن التشكيلي:
الفن التشكيلي يختار. إنه يعزل وهذه هي طريقته الوحيدة في التوحيد. المنظر يعزل في الفضاء، ما يضيع بشكل طبيعي في المنظور. فرسم المناظر يعزل في الزمن، الحركة التي تضيع عادة في حركة أخرى. الرسامون الكبار هم الذين يعطون الانطباع بأن المنظر قد جُمد لتوه، كما لو أن أداة عرض العرض قد توقفت بشكل لحظي. [١٩٤٧]
وباختصار:
في الفن، لا ينبغي الخوف أبدًا من المبالغة .. إنما على المبالغة أن تكون مستمرة. متناسقة مع بعضها. [١٩٤٢]
ولكن، ماذا عن مقولته بأن: “الفنان العظيم هو قبل كل شيء محب للحياة متمتع بالعيش” ؟ يقول:
إن مضاعفة السعادة في حياة إنسان هي إطالة المأساوي في شهادته. على التحفة الفنية المأساوية فعلًا  (إذا ما اعتبرناها شهادة فعلًا) أن تكون نتاج الإنسان السعيد. ذلك يعني أن الموت هو ما سيملي هذه التحفة الفنية بأكملها. [١٩٣٨]
كل هذا لا يتعارض إذا ما شرحه بقولته:
الفنان التراجيدي ليس متشائمًا. فهو يتقبل كل ما هو إشكالي وفظيع. [١٩٣٩]
ويقول أيضًا:
يخضع المبدع بشكل أساسي للمتعة. [١٩٥٤]
ويحكي قصة أخيرة في الختام:
ذهب فنان تشكيلي إلى بورت – كروس لكي يرسم. كل شيء هناك فائق الجمال لدرجة أنه اشترى منزلًا، وضع لوحاته جانبًا، وما عاد مسّها. [١٩٣٩]
وختامًا ؛ يقول (ألبير كامو):
الجمال هو الحرية الكاملة. [١٩٥٤]