أرشيف الوسم: تاريخ

ما الذي يميّز الإنسان المتمدن عن غيره؟ (برتراند راسل) يجيب

برتراند راسل (1872-1970) فيلسوف وعالم منطق ورياضي وأيضاً هو مؤرخ وناقد اجتماعي بريطاني.

في سلسلة كتبه (تاريخ الفلسفة الغربية)، والمكوّنة من ثلاث أجزاء، أولها هو (الفلسفة القديمة) من ترجمة الأستاذ (زكي نجيب محمود)، والذي تحدّث (راسل) عن الفروقات الأساسية التي صنعتها المدنية الأولى في سيكلوجية الإنسان، فيقول:

إن الإنسان المتمدن يتميز من الهمجي بسداد الرأي قبل كل شيء، أو إذا شئت لفظة أشمل قليلًا من تلك، فقل إنه يتميز ببعد النظر، الذي يتنبأ بما سيقع قبل وقوعه، فتراه لا يأبى احتمال الألم الراهن من أجل لذة مستقبله، حتى وإن كانت تلك اللذة المقبلة بعيدة الوقوع.

يتحدث بعد ذلك (راسل) عن هذا التغيّر المهم في تكوين الإنسان، فيقول:

وقد أخذت تظهر أهمية هذه العادة حين بدأت الزراعة، فليس هناك حيوان ولا إنسان من الهمج يعمل في الربيع لكي يدّخر طعامً للشتاء، اللهم إلا قليلًا من الحالات الغريزية الخالصة، كالنحل يصنع العسل، والسنجاب يدفن البندق تحت الثرى؛ وليس ثمة بُعد نظر في هذه الحالات، بل هناك دافع مباشر يدفع الحيوان إلى فعلٍ لا يعلم عن نفعه في المستقبل إلا الإنسان المتفرج؛ إن بُعد النظر الحقيقي هو الذي يقع حين يفعل الإنسان فعلًا لا يدفعه إلى فعله دافع طبيعي، بل يفعله لأن عقله يهديه إلى أنه سينتفع بهذا الفعل في تاريخ مقبل؛ ولا يحتاج الصيد إلى بُعد نظر لأنه لذيذ، أما حرث الأرض فعمل شاق ويستحيل فعله بدافع فطري باطني.

هذا التغير الأساسي في سيكلوجية الإنسان، نتج عنه عدد من الأطر والحدود التي تواطأ عليها الإنسان المتمدن. فيقول (راسل):

والمدنية من شأنها أن تلجم الدافع الفطري؛ وليس وسليتها في ذلك بُعد النظر فحسب، الذي هو من فرض الإنسان على نفسه، بل إن من وسائلها أيضًا في كبح الدوافع الفطرية، القانون والعادات والدين؛ وهي تَرِث هذا الكباح من عصر الهمجية، لكنها تخفف الجانب الغريزي فيه وتجعله أكثر اتساقًا في أجزائه بحيث لا ينقض بعضها بعضًا؛ فترى بعض الأفعال قد وُصفت بأنها إجرام وخُصص لها العقاب، وبعضها لا يعاقب عليه القانون، لكنه يوصف مع ذلك بالشر، والذين يفعلون مثل هذه الأفعال يتعرضون لسخط الناس.

ثم يختتم (راسل) هذا الجزء من كتابه، فيقول:

أما في نطاق الفكر، فالمدنية الرصينة هي والعلم اسمان على مسمى واحد على وجه التقريب؛ لكن العلم الخالص وحده لا يُقنع، فالناس بحاجة إلى العاطفة والفن والدين؛ ولئن جاز للعلم أن يصنع الحدود للمعرفة، فلا يجوز أن يضع أمثال هذه الحدود للخيال.

لماذا يُكتبُ التاريخ الأدبيّ ؟

frenchlibrary3-1024x768
كليمان موازان، ولدت في باريس ودرست اللغات الشرقية في جامعة لومونوسوف في موسكو. كتبت موازان عددًا من الكتب، بالإضافة إلى ترجماتها ومشاركاتها الصحفية.

في كتاب (ما التاريخ الأدبي؟) من تأليف (كليمان موازان)، تحدث في أحد فقراته عن سبب كتابة التاريخ الأدبي. فيقول مستفتحًا حديثه باقتباس عن (رولان بارت) بالمصدر التتالي (تدريس الأدب، باريس، من منشورات Plon)، يقول فيه:

تاريخ الأدب موضوع مدرسيّ أساسًا ولا وجود له، بالضّبط، إلاّ من خلال تدريسه، فالأدب هو ما يُدرس و كفى. إنه موضوع للتّدريس.
رولان بارت، تدريس الأدب، باريس، من منشورات Plon.

ثم يُتبع (موازان) حديثه فيقول:

لقد أجاب (رولان بارت) جوابًا حاسمًا عن سؤال: “لماذا يُكتب التّاريخ الأدبيّ؟” من أجل تدريسه. فالتّاريخ الأدبيّ هو، أولاً وقبل كل شيء، أداة تدريس، و من ثم فهو وسيلة لنقل المعارف، تصبحُ بسبب هذا المؤسساتي، شكلاً من أشكال التربية بكل معاني الكلمة؛ الوطنيّة، الأخلاقية، الدّينية، السياسية، القوميّة و غيرها، لكن قبل أن يصل التاريخ الأدبي إلى هذه الغاية وحتى يصل إليها كذلك فإنه يتبنى مجموعة من الأدوات التي تقوم على أنماطٍ مختلفةٍ من فهم الحدث التاريخي، وعلى مناهج تسمح بتفسيرها و وصفها. وبما أن الأمر يتعلق بتدريس معين، فمن السهولة بمكان أن نفهم أن غاية التاريخ الأدبي إنما تمكن، في المقام الأوّل، في تنظيم الوقائع و منحها معنى معينًا، وفي حالتنا هذه، منح معنى إلى الكتّاب و الأعمال الأدبية اللذين يشكلان موضوع حكاية أو سرد.

ثثم يقول بعد ذلك:

غير أن التدريس لم يكن أبدًا نشاطًا محايدًا، فنحن لا ننقل معارف موضوعية خالصة بل ننقل، على العكس من ذلك تمامًا، معارف ذاتية خالصة. إننا نتداول الوقائع و الأفكار، رغم أنفنا وبعلم منا، ونغلفها بطرقنا الخاصة في النظر إليها وفي فهمها، إن العامل المحول هو ذلك الأستاذ الذي يختار النصوص، على غرار الكتاب المدرسي، ويقطعها تبعا لرغباته، محددًا معناها السياقي، وذلك بهدف تقييمها وتكريسها للحصول على إقرار المؤسسة في نهاية المطاف.

ميلان كونديرا، وتعدد معاني كلمة “التاريخ”

1milan_kundera1

ميلان كونديرا – روائي وفيلسوف تشيكي. لديه العديد من الروايات العالمية الشهيرة، أبرزها (كائن لا تحتمل خفته). يتحدث في كتابه النقدي (الستارة) عن تعدد معاني كلمة “التاريخ“، فيقول مستفتحًا:

في هاتين العبارتين: “تاريخ ألمانيا”، “تاريخ فرنسا”، يختلف المُضاف إليه بينما يحتفظ مفهوم التاريخ بالمعنى ذاته. وفي عبارات “تاريخ الإنسانية”، “تاريخ التقنية”، “تاريخ العلم”، “تاريخ هذا الفن أو ذاك” ليس المُضاف إليه هو المختلف فقط، بل حتى كلمة “تاريخ” تعني كل مرة شيئًا مختلفًا.

ثم يضرب مثلًا ، لأجل توضيح الفارق في كلمة “تاريخ“:

يكتشف الطبيب (أ) طريقة عبقرية لعلاج أحد الأمراض، لكن الطبيب (ب) يضع بعد عشر سنوات طريقة أخرى أكثر فعالية بحيث تُهمَل الطريقة السابقة، رغم أنها عبقرية، وتُنسى. تاريخ العلم له طابع التقدم.

أما إذا طبّقنا مفهوم التاريخ على الفن، لن تعود له صلة بالتقدم؛ فهو لا يتضمن إتقانًا وتحسينًا وارتقاءً؛ يشبه الإقدام على رحلة لاكتشاف أراضٍ مجهولة وتدوينها على خريطة. ليس طموح الروائي أن يكتب أفضل من سابقيه وحسب، بل وأن يرى ما لم يروه، أن يقول ما لم يقولوه. لم تقلل شعرية (فلوبير) من شأن شعرية (بلزاك) كما أن اكتشاف القطب الشمالي لم يُلغِ اكتشاف أمريكا.

يتابع بعد ذلك قائلًا:

لا يتعلق تاريخ التقنية بالإنسان وحريته؛ ولا يمكنه أن يختلف عمّا كانه ولا عمّا سيكونه، بخضوعه لمنطقه الخاص؛ وبهذا المعنى هو غير إنساني؛ لو أن (أديسون) لم يخترع المصباح، لكان آخرَ اخترعه، لكن لو لم تخطر ببال (لورانس ستيرن) الفكرة المجنونة لكتابة رواية دون أية “قصة”، لما حلّ أحد مكانه ولما صار تاريخ الرواية على النحو الذي نعرفه.

“تاريخ الأدب، على العكس من التاريخ فقط، يجب ألا يتضمن إلا أسماء الانتصارات، ما دامت الهزائم فيه ليست انتصارًا لأحد”. تلخّص هذه الجملة الألمعية لـ(جوليان غراك) كل النتائج حيث إن تاريخ الأدب، “على العكس من التاريخ فقط”، ليس تاريخ أحداث، وإنما تاريخ قيم. فلولا (واترلو) لكان تاريخ فرنسا غير مفهوم، لكن كُتّاب (واترلو) الصغار وحتى الكبار لا مكان لهم إلا في النسيان.

التاريخ “فقط”، تاريخ الإنسانية، هو تاريخ أحداث لم تعُد موجودة ولا تُسهم بشكل مباشر في حياتنا. أما تاريخ الفن، لأنه تاريخ القيم، أي تاريخ الوقائع الضرورية لنا، فهو حاضر دائمًا، معنا دومًا؛ ويصغي إلى (مونتيفيردي)، و(سترافينسكي)، في الحفلة الموسيقية ذاتها.

ويختتم مقالته بعد ذلك:

وما دامت قيم الأعمال الفنية معنا دومًا، فإنها تثير الشك باستمرار، تُمنع، تُحاكم، وتعاد محاكمتها، لكن كيف تُحاكم؟ ليس هناك في مجال الفن معايير دقيقة لأجل ذلك. كل حكم جمالي هو رهانٌ شخصي؛ لكن رهانًا لا ينغلق على ذاتيته التي تواجه أحكامًا أخرى، يميل إلى أن يُعرف، ويصبو إلى الموضوعية. في الوعي الجمعي، تاريخ الرواية بكل زمانه الممتد من (رابليه) حتى أيامنا هذه، يوجد هكذا في تحوُّل مستمر يشارك فيه الذكاء والغباء، الكفاءة وعدم الكفاءة، وفوق ذلك النسيان الذي لا يفتأ يوسع مقبرته الفسيحة التي ترقد فيها، إلى جانب اللاقيم، قيم منتَقَصٌ من قدرا، مستخفٌ بها أو منسية. وهذا الظلم المحتوم يجعل تاريخ الفن إنسانيًا بعمق.

كارل بوبر يشرح وينتقد المذهب التاريخي

كارل بوبر

كارل بوبر (1902-1994) كاتب وفيلسوف انجليزي نمساوي، من أبرز المُهتمين بمجال فلسفة العلوم، ومناهج البحث العلمي، بالاضافة الى العلوم السياسية والاجتماعية. دَرس (بوبر) الرياضيات، والفيزياء، وعلم النفس، والتاريخ، والفلسفة، كما عمل مدرساً في جامعة لندن. و أشتهر (بوبر) بعدائه للأفكار الفاشية والشيوعية.

وهو في كتاب (بؤس الأيدلوجيا، نقد مبدأ الأنماط في التطور التاريخي)، يوجه نقد لاذع لمذهب يُتبع في دراسة العلوم الاجتماعية، وهو المذهب التاريخاني، حيث يرى بوبر أن هذا المذهب مُلهم للأفكار الفاشية والشيوعية. عرّف (بوبر) هذا المذهب، ثم عرض دعاويه وقام بتفنيدها. من أهم الدعاوي التي قام (بوبر) بتفنيدها هي الدعوى القائلة بوجود قوانين يسير التطور التاريخي وفقًا لها.

بَدء (بوبر) كتابه بقول:

لذكرى أعداد لا تحصى رجالًا ونساءً وأطفالًا  ينتمون إلى سائر العقائد والأمم والأعراق، سقطوا ضحايا الاعتقاد الفاشي، أو الشيوعي، بأن ثمة قوانين لا مهرب منها للقدر التاريخي.

ثم قام بتعريف المذهب التاريخاني:

التاريخانية هي طريقة في معالجة العلوم الاجتماعية تفترض أن التنبؤ التاريخي هو غايتها الرئيسية، كما تفترض إمكانية الوصول الى هذه الغاية بالكشف عن القوانين أو الاتجاهات أو الأنماط أو الإيقاعات التي يسير التطور التاريخي وفقا لها.

ويمكن تلخيص برهان (بوبر) على عقم المنهج التاريخاني بخمس أمور،

١. يتأثر التاريخ الإنساني في سيره تأثراً قوياً بنمو المعرفة الإنسانية.

٢. لا يمكن لنا، بالطرق العقلية أو العلمية، أن نتنبأ بكيفية نمو معارفنا العلمية.

٣. إذن فلا يمكن التنبؤ بمستقبل سير التاريخ الإنساني.

٤. وهذا معناه أننا يجب أن نرفض إمكان قيام تاريخ نظري؛ أي إمكان قيام علم تاريخي اجتماعي يقابل علم الطبيعة النظري.

٥. إذن فقد أخطأ المذهب التاريخاني في تصوره للغاية الأساسية التي يتوسل إليها بمناهجه؛ وببيان ذلك يتداعى المذهب التاريخاني.

لا يرى (بوبر) استحالة التنبؤ في جميع العلوم الاجتماعية، فيمكننا في علم الاقتصاد مثلاً أن نتنبأ بأحداث معينة نتيجة شروط معينة، ونبني ذلك على أساس نظريات اقتصادية، إنما تبين البراهين السابقة “استحالة التنبؤ بالتطورات التاريخية الى الحد الذي يؤثر بنمو معارفنا“.

ذكر (بوبر) مهمة عالم الاجتماع في نظر المذهب التاريخاني.

في رأي التاريخيين أن علماء الاجتماع يجب أن يحاولوا صياغة الفروض الخاصة بالاتجاهات العامة القائمة فيما وراء التطور الاجتماعي، حتى يستعد الناس لاستقبال التغيرات الوشيكة الوقوع باستنباط النبوءات من تلك القوانين.

يرى المذهب التاريخاني أنه إذا كان من المُستطاع لعلماء الفلك التنبؤ بحوادث فلكية، بناءً على نظريات علمية، فأنه إذن في مقدور عالم الاجتماع أن يكتشف (قوانين التعاقب الطبيعية) للتنبؤ بتطور التاريخ الإنساني.

لقد تأثر التاريخيون المحدثون تأثرًا عظيمًا بنظرية (نيوتن)، وخاصة بما لها من قدرة على التنبؤ بمواضع الكواكب السيارة بعد زمان طويل. وقد رأوا في إمكان مثل هذه التنبؤات البعيدة المدى ما يدل على أن الأحلام التي راودت الناس قديمًا عن إمكان التكهن بالمستقبل البعيد لم تكن تفوق حدود العقل الإنساني. وفي رأيهم أن العلوم الاجتماعية لا ينبغي أن تهدف إلى ما هو أدنى من ذلك. فإذا كان من الممكن لعلم الفلك أن يتنبأ بظواهر الكسوف، فلم لا يمكن لعلم الاجتماع أن يتنبأ بالتطورات الاجتماعية.

ثم بين (بوبر) أن الرأي الذي يعتبر المجتمع متنقلًا  في سلسلة من الفترات المتعاقبة، القائل بوجود (قوانين التعاقب الطبيعية) هو نتيجة خلط صادر عن تطبيق خاطئ للمصطلحات الفيزيائية على الميدان الاجتماعي. ويتضح ذلك في هذه العبارة التي تعبر عن هذا الرأي

 “ليست المدنيات حالات ساكنة للمجتمع وإنما هي حركات ديناميكية من نوع تطوري وهي ليست فقط عاجزة عن التوقف بل انها لا تستطيع ان تعكس اتجاه دورانها دون ان تخرج عن قانون حركتها“.

تجتمع في هذه العبارة فكرة الديناميكا الاجتماعية (المعارضة للاستاتيكا الاجتماعية)، والحركات التطورية للمجتمعات (تحت تأثير القوى الاجتماعية)، وفكرة الاتجاهات (والمسارات والسرعات) المنسوبة الى هذه الحركات التي يقال انها لا يمكن عكسها دون الخروج على قانون حركتها). وهذه الالفاظ (المكتوبة بين قوسين) منقولة كلها من علم الطبيعة الى علم الاجتماع، وقد كان استخدامها سببًا في ظهور سلسلة من الآراء الخاطئة المدهشة في مراهقتها. ولكنها من خصائص ذلك التقليد الأعمى لعلم الطبيعة وعلم الفلك.

نوع المجتمع الذي يعتبره عالم الاجتماع ((استاتيكيًا)) يماثل تمامًا نوع المجموعات الفيزيقية التي يعتبرها عالم الطبيعية ((ديناميكية)) (وإن كانت موقوفة stationary). ولنا في المجموعة الشمسية مثال نموذجي على ذلك، فهي على المجموعة الديناميكية بالمعنى الذي يقصده عالم الطبيعة، ولما كان لها طابع تكراري (أي موقوفة على حال واحدة تتكرر مرة بعد أخرى)، ولأنها لا تنمو ولا تتطور، ولأن بنيتها لا ينالها أي تغير، لكل هذه الأسباب فهي تماثل من غير شك تلك الأنساق الاجتماعية التي يعتبرها عالم الاجتماع ((استاتيكية)).

وهذا يُبطل الرأي الذي يستدل بنجاح التنبؤات الفلكية على إمكانية التنبؤ بالتاريخ الانساني.

لهذا الأمر أهمية كبرى فيما يتعلق بدعاوي المذهب التاريخاني، من حيث أن نجاح التنبؤات البعيدة المدى في علم الفلك إنما يعتمد كل الاعتماد على ما للمجموعة الشمسية من طابع تكراري، أو استاتيكي بالمعنى الذي يقصده عالم الاجتماع – أي أن نجاح التنبؤات معتمد في هذه الحالة على اهمالنا لكل عوارض التطور التاريخاني. إذن فنحن مخطئون من غير شك إذا افترضنا أن هذه التنبؤات البعيدة المدى، الخاصة بمجموعة ديناميكية موقوفة، تصلح أن نستدل بها على إمكان النبوءات التاريخية البعيدة المدى، الخاصة بالأنساق الاجتماعية الغير موقوفة.

“إن تطور الحياة على الأرض، أو تطور المجتمع الإنساني، عملية تاريخية فريدة”

لا يمكن أن تُسعفنا مشاهدة العملية الواحدة الفردة من التنبؤ بمستقبل تطورها. فنحن مهما بذلنا من عناية في مشاهدة نمو يرقة واحدة، فلن يساعدنا ذلك على التنبؤ بتحولها فيما بعد إلى فراشة. وهذه الحجة من حيث انطباقها على تاريخ المجتمع الإنساني، قد صاغها هـ.أ. فيشر في الألفاظ الاتية “لقد تبين الناس، في التاريخ خطة وإيقاعًا منتظمًا ونمطًا مرسومًا، ولست أرى فيه إلا مفاجأة تتلوها مفاجأة، أو مجرد واقعة واحدة كبرى يستحيل علينا أن نصدر التعميمات بشأنها، لأنها واقعة فردة“.

ابن خلدون و العرب: مفهوم الأمة العربية

 

عبد العزيز عبد الكريم طه الدّوريّ (1919-2010)، مؤرخ عراقي يعد شيخ المؤرخين وإمام التاريخيين. أغنى بعطائه التراث التاريخ العربي والإسلامي.

في الأعمال الكاملة له التي نشرها مركز دراسات الوحدة العربية و تحديداً الكتاب الثامن (أوراق في علم التأريخ) وهو مجموعة من مقالاته، تنتظم في باب البحث في التاريخ كعلم و مفهوم. و قد كان جهده منصبّاً على التاريخ العربي، ليُبرز خصوصية هذا التاريخ في مضامينه و في مصادره. بالإضافة لوقفته الجادة مع العلامة (ابن خلدون) في بعض القضايا كموقف (ابن خلدون) من العرب في مقالته: “ابن خلدون و العرب” و التي وطّد في مقدمتها مدخلاً لدراسة (ابن خلدون) فقال:
و أيّة دراسة لابن خلدون حريّ بأن تلاحظ أمرين: أولهما أن (ابن خلدون) استوعب التراث العربي الإسلامي و تمثّله. و الثاني أنه ابن عصره القلِق، اكتوى بمشاكله و حاول أن يقهمه و أن يعِي التحوّلات التي أدّت إليه.
و(ابن خلدون) (732هـ/1332م – 808هـ/1406م) مؤرخ أولاً، يبدأ بتعريف التاريخ و يُندد بقلة النقد فيه و ضعف أسلوبه لدى أسلافه ليضع قواعد النقد الدقيق.
و لاحظ (ابن خلدون) انقلاب أحوال المغرب في أواخر المئة الثامنة. و أثّر الطاعون الجارف في أواسط تلك المئة، مما أدى إلى انتقاص عمران الأرض في المشرق و المغرب، ولعله أدرك أفول الحضارة الإسلاميّة، فقال: “ و إذا تبدّلت الأحوال فكأنما تبّدل الخلق من أصله و تحوّل العالم بأسره، و كأنه خلق جديد و نشأة مستأنفة و عالم محدث، فاحتاج إلى هذا العهد من يُدون أحوال الخليقة و الآفاق و أجيالها و العوائد و النحل التي تبدّلت لأهلها
و ينتقل الدّوري لتقسيم كتب (ابن خلدون) بقوله:
وقد قسّم (ابن خلدون) تاريخه العبر إلى ثلاثة كتب: الأول هو (المقدمة)، و مقدمته الحقيقية هي التمهيد ( في فضل علم التاريخ و تحقيق مذاهبه و الإلماع لمغالط المؤرخين ) و الكتاب الثاني في أخبار العرب منذ بدء الخليقة إلى زمنه مع الإلماح إلى بعض من عاصرهم من الأمم، و الكتاب الثالث في أخبار البربر و من إليهم.
و إذا كان الكتاب الأول في فلسفة التاريخ و الاجتماع – فإن كتابيه الثاني و الثالث في التاريخ. لذا وصف الكتاب الأول بأنه خبر عن الاجتماع الإنساني الذي هو عمران العالم و مايعرض لطبيعة ذلك العمران من الأحوال، في حين إنه في بقية مؤلفه بتمثل الغكرة التاريخية الإسلامية التي ترى الهدف من التاريخ ” فائدة الاقتداء لمن يرومه في أحوال الدين و الدنيا “. و هو مفهوم يتفق في الأساس مع وجهة الطبري (الذي أفاد منه ابن خلدون في تاريخه) في الغرض من الكتابة التاريخية.
و يستطرد الدوري:
و من المتعذّر أحياناً فهم تفكير (ابن خلدون) التاريخي بالاقتصار على المقدمة، فقد أورد الكثير من الأمثلة التاريخيّة في المقدمة من دور العصبية أساسًا لتوضيح الفتنة الكبرى و لتطور مؤسسة الخلافة بعدها حتى تدهور السلطة العباسية.
كما أن فهم نظرته للأمة، و بالأخص الأمة العربية، لا يتضح دون الإفادة من تاريخه، فالتاريخ بنظره يوثقنا على أحوال الماضين من الأمم في أخلاقهم و الأنبياء في سيرهم و الملوك في دولهم و سياساتهم.
فلئن ركز الطبري على تاريخ الرسل و الملوك، فقد أضاف (ابن خلدون) تاريخ الأمم.
و الأمّة عند (ابن خلدون) ترِد بمفهوم بشري في تصنيفه للبشر ( في تاريخه ) و في إطار تحليله لطبيعة العمران في ( مقدمته)، و يميزها من الملة التي تجمعها رابطة الدين أساساً. وهذا لا ينفي استعمالات قليلة لكلمة ” الأمة” : إشارة إلى الأمة الإسلامية.
و هو يُعطي الانطباع في مقدّمته بأن مفهوم الأمة واضح لا يحتاج إلى تحديد. و لكنه من ناحية أخرى، يشعر بأن مقومات الأمة نسبية و تحتاج إلى تحليل و متابعة.
و يُلاحظ (ابن خلدون) اختلاف الأمم في السمات و الشعائر ( الخصائص ) و يُورد رأي النسّابين في أن ذلك يعود إلى اختلاف الأنساب، و لكنه يرفض هذا المفهوم ليقرر أن تميّز الأمة قد يكون بالنّسب مرة كما للعرب و الفرس، و يكون بالجهة ( البيئة ) و السّمة كما للزنج و الصقالبة، أو يكون بالعوائد و الشعائر ( الخصائص ) و النسب كما للعرب، أو يكون بغير ذلك.
و أما في حديث (ابن خلدون) عن العرب فيُكمل بقوله:
فيعتبرهم أمة لها روابط أو مقومات. و مع أن هذه الفكرة تمثلت في الفكر العربي الإسلامي منذ القرن الثالث الهجري و تركزت حول اللغة و الطباع و السجايا، إلا أن (ابن خلدون) نظر إليها نظرة تاريخية و تتبع روابطها في إطار التطورات التاريخية ( سياسية، اجتماعية، اقتصادية) و قدّم نظرة شاملة.
و عن نظرة ابن خلدون في تكوين الأمة فهو يلاحظ ابتداءً أثر البيئة الطبيعية في كسب المعاش و في أسلوبه، و في الألوان و السّمات ( أو الصفات ) و في الأخلاق و العوائد بل و يمتد أثرها إلى الشؤون الدينية.
و قد تحدّث المسعودي قبله عن أهمية العوامل الجغرافية في التاريخ، و لاحظ أن السمات الطبيعية و الإمكانيات الفكريّة تتأثر بالأوضاع الجغرافية، و أعطاها الأثر الأول في الشّيم و الخلق. و لكن (ابن خلدون) ينتقده بأنه مجرد ناقِل لآراء جالينوس و يعقوب الكندي.
و يُؤكّد الدوري بأن آراء (ابن خلدون) في الأمة العربية يتبين أن نظرته ليست راكدة، بل تتصل بالحركة التاريخية للعرب، ابتداءً بالبداوة و امتداداً إلى الاستقرار فالحضارة و بخاصّة في إطار الإسلام و قيام الدولة الإسلامية و انحدارها.
و قد سُبِق (ابن خلدون) في كثير مما أورد من آراء. ففكرة انقسام البشر إلى أمم، و منها الأمة العربية، معروفة قبله توسّع فيها المسعودي . وتكوين الأمة العربية من شعوب و قبائل و طبقاتها أو أجيالها في التاريخ فكرة سبق إليها النسابون و المؤرخون. و تأكيد العربية و اعتبارها أساس النسبة إلى العرب فكرة بدأت بالإسلام واستقرّت منذ القرن الثالث الهجري. كما أشار البعض إلى أثر الاستقرار و التحضّر في ظهور لغات ( أو لهجات ) محلية قبله.
و لكن (ابن خلدون)، الذي استوعب التراث العربي الإسلامي، تميّز بنظرته التاريخية الشاملة و لذا نظر إلى مقوّمات الأمة العربية أو روابطها في إطار الحركة التاريخية، فلم يقرر مقومات واحدة ثابتة لها بل درس هذه الروابط و تتبّعها تاريخياً ليتبيّن الثابت و المتغيّر.
و تبدو النسب واضحة حين يعتبر روابط الأمة العربية النسب مرة والنسب و العوائد و الخصائص أخرى، فالحالة الأولى تشير إلى مرحلة البداوة و الحالة الثانية تصدق على مرحلة الاستقرار في صدر الإسلام ثم أتى إلى دور العربية، فأكد ارتباط العروبة بالإسلام، و رأى في العربية ( لغة و ثقافة ) رابطة تاريخية عبر العصور.

ميلان كونديرا وحالة تغيير التاريخ

ميلان كونديرا

“التاريخ يكتبه المنتصرون”، “التاريخ يُعيد نفسه”، عباراتان دارجتان تخرجان إلى السطح مع كل مناقشة بين مجموعة من البشر عن التاريخ، ولا أعرف لماذا يميل الناس لتفسير العبارة الأولى بنوع من الانهزامية والتباكي، ولماذا يصورون الأقوياء الذين يكتبون التاريخ على أنهم أشرار؟ واقعيًا، القوة وحدها هي ما تجعل التغيير حدثًا مُمكنًا، ومن حق تلك القوة أن يُخلد اسمها، أنها صنعت ذلك التغيير، كلنا نؤمن بفكرة مُعينة، وندافع عنها بكل ما لدينا من قوة الإقناع أو حتى التدخل لجعل الأمور تسير لصالحها، وكُلنا يعتقد أنه على صواب وأن فكرته ونظرته وإيمانه هو الصحيح، والأقوى حجة فينا أو حتى قُدرة هو من تتمكن فكرته من النجاح والاستمرار والخلود كتغيير طال التاريخ. وبدون أن نذهب بعيدًا، نحن أيضًا كعرب مسلمون كتبنا التاريخ يومًا وكُنا مُنتصرين، فتوحات امتدت للصين والأندلس كُنا فيها أصحاب إيمان سيّرنا تجاه تلك البقاع، أصحاب حلم، وأمل، نحن أيضًا هزمنا أقوامًا نظروا لقوتنا أحيانًا على أنها بطشًا، ويُمكن القول بأن هذا الاختلاف في نظرة البشر للهزيمة والنصر والتاريخ ككل ناتج عن اختلاف الثقافات، فيما يُعرف في العصر الحديث بصراع الحضارات، لكن حتى القوة يجب أن تكون مسئولة، لنستطيع أن ننطق مقولة “التاريخ يكتبه المنتصرون” بإتزان من يوقن أن البقاء للفكرة الأقوى دون الشعورالتام بالقهر، ورُبما هنا بالتحديد مربض الفرس، أن القوة أحيانًا مغرورة باطشة وليست دومًا عادلة، تُزيح من طريقها كل ما يُخالفها ولو كان مُسالمًا لمجرد المزيد من إثبات ذاتها.
هل حياة الناس مُنفصلة عن التاريخ؟ بقليلٍ من التمعن نُدرك أن الأحداث السياسية والحروب تُسهم بشكل مُباشر في تشكيل الحياة اليومية، تصبغها بلونها وتمنحها مسارًا يُحدده كل تصعيد أو تغيير أوحتى سلام، تُغير العادات والتقاليد وتُغير نُظم الإقتصاد والقوانين حتى، تزول بلدان من وجه خارطة الدُنيا وتزول معها ثقافات وعرقيات وتندثر لغات وتراث إنساني بأكمله نتيجة حدث سياسي ما، كان الأقوى فيه يرى أنه على صواب، وكان استخدامه لقوته المُفرطة أيضًا يراها حق، لأعود لنفس المقولة وأقول، ولكن تلك المرة بحسرة أشترك فيها مع المنهزمون بكسرة ما في الروح: “التاريخ يكتبه المنتصرون”.

ميلان كونديرا من أشهر الروائيين التشيكيين اليساريين. يبتدئ كتابه (كتاب الضحك والنسيان) بذكر قصة تاريخية :

في شهر فبراير من عام ١٩٤٨ وقف الزعيم الشيوعي (كليمان غوتوالد) على شرفة قصر من العصر باروكي من قصور براغ ليخطب في مئات الآلاف من المواطنين المتجمهرين في ساحة المدينة القديمة. كان هذا منعطفًا كبيرًا في تاريخ بوهيميا (منطقة في وسط أوروبا). بل لحظة مشهودة وحاسمة في ذلك التاريخ فيه.
كان (غوتوالد) محاطًا برفاقه، وبجانبه وقف (كليمانتس). بدأ الثلج يسقط في جوّ من البرد القارص، وكان (غوتوالد) عاري الرأس. فقام (كليمانتس) بنزع قبعته من الفرو ووضعها بعناية على رأس (غوتوالد).
وقد أعادت شعبة الدعاية والإعلام إنتاج مئات آلاف النسخ من صورة (غوتوالد) المحاط برفاقه وهو يطل بقبعة الفرو من الشرفة، ويتحدث إلى الشعب. وهكذا بدأ التاريخ الشيوعي لبوهيميا من هذه الشرفة. كل الأطفال كانوا يعرفون هذه الصورة، لكثرة ما شاهدوها في الملصقات أو في الكتب المدرسية أو في المتاحف.
بعد ذلك بأربع سنوات اتُّهم (كليمانتس) بالخيانة، وشُنق، فقامت شعبة الدعاية بحو أثره من التاريخ، وبطبيعة الحال من كل الصور الفوتوغرافية. ومنذ ذلك الحين صار (غوتوالد) يظهر وحيدًا على الشرفة. ولم يعد يظهر حيث كان يقف (كليمانتس) سوى حائط القصر الفارغ. ولم يبقَ من (كليمانتس) سوى قبعته على هامة (غوتوالد).
يبدأ بعد ذلك في وصف مشهد عادي من أيامنا الحالية، يُبين فيه كيف نتعامل مع الماضي والمستقبل كبشر :
كان (ميريك) يريد محو بعض الصور من حياته، فليس لأنه لم يكن يحبها، بل لأنه أحبها حقًا. محاها هي وحبها. لقد مسح الصور مثلما مسحت شعبة الدعاية صورة (كليمانتس) من الشرفة التي ألقى منها (غوتوالد) خطبته التاريخية. فـ(ميريك) يعيد كتابة التاريخ تمامًا كما يفعل الحزب الشيوعي، وكما تفعل كل الأحزاب السياسية، وكما تفعل كل الشعوب. وإجمالًا كما يفعل الإنسان. جميعهم يعلنون الرغبة في صنع غد أفضل، لكن الأمر غير صحيح، لأن المستقبل ليس سوى فراغ مهمل لا يهم أحدًا، مقابل الماضي المفعم بالحياة، ووجهه مزعج وبغيض إلى حد أننا نرغب في تدميره أو إعادة تلوينه. لذلك لا يطمح الناس إلى التحكم في المستقبل إلا بقصد اكتساب القدرة على تغيير الماضي. فهم يتصارعون من أجل الوصول إلى المختبرات التي تُجرى فيها الروتوشات على الصور، ومن ثم تُعاد كتابة السير والتواريخ.

عن تاريخ الموسيقى الكردية

نلاحظ أن أكثر الشعوب المتمسكة بتراثها الفني خاصة في موضوع الموسيقى والغناء، هي تلك التي تكون تحت الاضطهاد أو النفي. كي لا تموت هي تمد صوت موسيقاها وتعليه في أي وضع كانت، وفي أي مكان تحط رحالها فيه. الموسيقى هي كاشفة للبعد الاجتماعي لشعوبها، تكشف عن مدى سعادتها أو شقائها أو حالتها القائمة، فنستطيع ملاحظة بعض الموسيقى التي تحمل في طبيعة تكوينها الموسيقية صوت ثائر أو صامد أو متأهب للقتال، ونلحظ بعض الموسيقى تحمل لون حزين يحوي لغة نداء ورجاء لاستجلاب السلام بعد القلق، الموسيقى لا تنفصل أبداً عن رحلة الحقيقة، ولهذا نستطيع أن نسمع صوت الأكراد جلياً عبر موسيقى تحمل معاناة إنسان.

الشعب الكردي في حقيقته شعب محب للموسيقى وخالق لها لأن الموسيقى بالنسبة إليه آداة التعبير عما يحتويه وجدانهم وعن فيض شعورهم، ونستطيع أن نلحظ تفاعل موسيقاهم وتداخلها مع موسيقى من حولهم من الشعوب حين احتوت المقامات الموسيقية الشرقية على مقامين كرديين هما “مقام كرد، ومقام نهاوند“. فيقول الباحث الدكتور أحمد خليل:

للموسيقى الكردية الشعبية طابعها الخاص، شأنها في ذلك شأن موسيقى بقية الشعوب، وكل من له خبرة بموسيقى شعوب غربي آسيا، يمكنه تمييز الموسيقى الكردية عن الموسيقى الفارسية والأرمنية والتركية والعربية، على أن ذلك لا يعني أن ثمة قطيعة بين الموسيقى الكردية وموسيقى الجيران، ففي المناطق التي يتجاور فيها الكرد مع جيرانهم، نجد تمازجاً بين موسيقى أولئك وهؤلاء، وثمة ألحان كردية دخلت موسيقى الشعوب المجاورة للكرد، على أيدي الملحّنين الكرد الذي عاشوا بين تلك الشعوب، ولا سيّما في تركيا وبلاد الشام.

رغم تداخل موسيقى الأكراد بالتركية وغيرها إلا أنها تنفصل بعمق أغانيها عنها جميعاً وتتفرد في صورتها فتقول الصحفية منى كريم:

هنالك ثلاثة أنواع من المؤدين في الموسيقى الكردية: المنشدون، رواة القصة والشعراء. وقامت الموسيقى الكردية الكلاسيكية على نوع معين يتعلق بالمحاكم الكردية يؤدى بين الحشود خلال فترة المساء. بالإضافة إلى العديد من الأغاني والملحميات التي تعكس الطبيعة الكردية الجميل كـ’اللاوكس’ الشعبي وهو عبارة عن أغنية أو ملحمة شعبية بطولية تعيد سرد حكايات الأبطال الأكراد، والـ’هيرانس’ أو أغنية الحب الشهيرة التي تتحدث عن كآبة الفراق أو الحب المستحيل. وهناك موسيقى دينية (اللاوجي) وأغاني الخريف (بايزوكس) والأغاني الإيروتيكية التي تتحدث عن الحب والجنس وتفاصيل حياة الإنسان الكردي البسيط.
أما بالنسبة للآلات الموسيقية فهي البزق (شكل آخر من العود) والمزمار والناي في شمال وغرب كردستان، بينما ينتشر الناي الطويل والطبل في الجنوب والشرق.

نلاحظ أن الأغنية لا تأتي دائماً مصحوبة بموسيقى تغذي كلماتها، بل أحياناً الغناء وحده وصاحب الحنجرة التي تؤدي هذا الغناء كفيلة بأن تؤثر فيمن يسمعها دون أن يتفهم حرفياً لما يحمله المعنى التفصيلي حين تختلف اللغة بل المعنى عالجملة و حسب النظرة العامة للتاريخ يستطيع أن يستخرج ويصيب في فهم المعنى العميق، لكن هل الأغنية الكردية تأتي منفردة وبمعزل عن الموسيقى؟ يجيب الباحث الدكتور أحمد خليل بذكره لبعض الملاحظات عن الموسيقى :الكردية، فيقول

الملاحظة الأولى: تُسمَع الموسيقى الكردية منفردةً، من غير مصاحبة الغناء، وعندئذ تبرز خصائصها الصوتية والسيكولوجية على نحو أفضل، ويحتاج تذوّقها إلى قدر عال من رهافة الحس الجمالي الموسيقي، وإلى قدرات تأملية متقدمة، لذا يجد هذا النمط رواجاً عند النخب الكردية المثقفة، أكثر من رواجها عند الجماهير الشعبية. وتُسمع الموسيقى الكردية مصاحبة للغناء، والجماهير الشعبية أكثر إقبالاً على هذا النمط، وتكتسب الموسيقى حينذاك أكبر قدر من الروعة حينما تتناغم معها نبرات صوت المغنّي، ويا لبؤسها حينما تكون هي في واد ونبرات صوت المغنّي في واد آخر.

الملاحظة الثانية: الموسيقى- سواء أكانت منفردة أم مصحوبة بالغناء- عميقة الجذور في الميثولوجيا الكردية، وما زلنا نرى إلى اليوم حضور الموسيقى في المناسبات الدينية عند الكرد الكاكَه ئي (اليارسانية) والكرد الأيزدي، وما يثير الانتباه أن الطابع الغالب على الموسيقى في تلك المناسبات ليس كئيباً، وإنما هو طابع تغلب عليه الحيوية والإشراق؛ وهذه الظاهرة في حد ذاتها جديرة بالدرس والتمحيص.

الملاحظة الثالثة: لا أزعم أنني استمعت إلى الموسيقى في جميع مناطق كردستان، لكن لاحظت- في حدود ما سمعت- أن الموسيقى الكردية التراثية أكثر تطوراًً وفنّية في جنوب وشرقي كردستان إذا قيست بالموسيقى في شمال وغربي كردستان، 
والدليل على صحة ملاحظتنا أن آلة السَّنتور، بألحانها المتنوعة العذبة الرقيقة، حاضرة في الكَوْرس الموسيقي عند كرد الجنوب والشرق، إضافة إلى آلة الكمنجة، في حين لا نرى لهاتين الآلتين حضوراً في الكورس الموسيقي عند كرد الشمال والغرب، أما الكمنجة المستطيلة الصندوق المستعملة عند بعض كرد الشمال فالأرجح أنها دخيلة على التراث الموسيقي الكردي، وأحسب أنها مقتبسة من التراث الموسيقي التركماني، لذا ثمة تنافر واضح بين أنغام تلك الكمنجة ونبرات الصوت الكردي عند الغناء، وأظن أن المنطقة التي تُستعمَل فيها الكمنجة المستطيلة الصندوق هي منطقة حصل فيها تجاور كردي- تركماني منذ عهد السلاجقة.

لا تستطيع أن تستمع إلى الموسيقى الكردية دون أن تلحظ ارتباطها بالحزن والألم، بل ربما يتفشى داخلك المعنى الانساني حين تتأمل رسائل البسطاء من الأكراد خلال أحزانهم، لهذا يقال بأنها الموسيقى الشرقية الأكثر إثارة وخصوصية.

للاستماع إلى بعض الأغاني والموسيقى الكردية  :
http://www.youtube.com/watch?v=AOOso_y47yQ
http://www.youtube.com/watch?v=D-W7X7LnIHM

روابط للاستزادة حول الموسيقى الكردية وتاريخها : [1]، [2]

الفلامنكو.. حينما يلتقي السحر الغجري مع الطرب العربي

raycoiacarlota121503

حين نقلب صفحات التاريخ لنتعرف على سبب نشأة وعراقة بعض أنواع الموسيقى نجد أن السبب الحقيقي الأول هو الاضطهاد وما الموسيقى والغناء والرقص إلا أدوات للتنفيس، نوع من المطالبة السلمية بالحرية . والفلامنكو الفن الاسباني العريق أحد أنواع الموسيقى التي بدأت كمزيج من أحزان وآلام أقوام مهزومين وهم المسلمين، مع أقوام تائهين عابرين للقارات وهم الغجر من شمال الهند، وأخيرًا سكان الأندلس الأصليين أنفسهم من المسيحيين، الذين عانوا في نهاية الأمر أيضًا كالمسلمين واليهود عندما أقرت إيزابيلا ملكة إسبانيا قانونًا تُجبر فيه المُقيمون في الأندلس على تغيير ديانتهم وإتباع المسيحية بمذهبها الكاثوليكي بعد سقوط غرناطة المعقل الأخير للمسلمين في أيدي الإسبان، ليجد السكان الأصليين من المسحيين أنفسهم مُضطرين أيضًا لتغيير مذهبهم والمثول أمام محاكم التفتيش، أو مواجهة اتهامات الهرطقة والموت والعقوبات والطرد.
هكذا تكونت موسيقى الفلامنكو عبر التاريخ، خليطًا من ثقافات مختلفة ونغمات منسجمة تعلن عن نفسها بعذوبة. فحين تستمع إلى عازف الجيتار وهو يضرب بأنامله الأوتار، تجد أن الموسيقى قائمة على نوتات شرقية أساسية، أما باقي الملحمة فهي تحتوي على شعر غجري منتظم يحكي الظلم ويفسر المعاناة الإنسانية التي يعيشها كل منهم. يقول محمد فايد في حديثه عن موسيقى الفلامنكو :

أعلن الفلامنكو عن نفسه في القرن 18 وعلى الرغم من أن العديد من تفاصيل تطوره مفقودة اليوم فإن جل الدراسات تشير إلى أن هذا الفن مرتبط بالغجر وبثقافات أخرى تعايشت في المنطقة ومن بينها الثقافة المورسكية ذات الأصول العربية الإسلامية إضافة إلى الثقافة الاسبانية المحلية. وتطور بفضل اجتهادات الغجر الذين لم يتخلوا عنه ولا عن لغاتهم وثقافتهم الأصلية خلال ترحالهم عبر ربوع الأندلس وغيرها من البلاد، فقد جلبوا موسيقاهم الخاصة لتمتزج مع ما هو قائم في البلاد التي احتضنتهم. ومازال الفلامنكو يحتفظ بعلامات تدل على أصوله الشرقية بشكل واضح، كاعتماد الحنجرة في الغناء، والطابع الشرقي في التأليف الموسيقي الذي يعتمد الهارموني العربي، مثلما هو شائع في العزف العربي على العود وغيره من الآلات التي تعطي التون ونصف التون، كما أن التشابه القائم بين مقامات الفلامنكو ومقامات الغناء العربي بارز العيان.

ذلك المزيج لم يتوقف عند تلك النقطة فقط، بل تموج تأثير الفلامنكو بين بحري العرب والغجر. فكلما أوغلنا في تفاصيل الفلامنكو من حيث تركيبة الموسيقى والكلمة نجد أن بعض المؤرخين أمثال بلاس انفانتي أرجأوا معنى “الفلامنكو” لأصل عربي وهي “فلاح منكم”. كما قال البعض أيضا أن “Ole – أولي”  الكلمة التي يقولها جمهور الفلامنكو لفرط إعجابهم الشديد بالعرض والموسيقى على شكل صرخات هي في حقيقتها كانت “الله” تأثًرا بالموركسيين لكنها تغيرت مع الزمن إلى “أولي”. حيث يفصل محمد فايد :

ولقد اختلف الباحثون والمؤرخون في تأصيل تسمية الفلامنكو فهناك من ينسبها إلى طائر الفلامنكو الوردي الراقص المهاجر وآخرون أرجعوها للكلمة العربية «فلاح منكوب» أو « فلاح منكم» وطبقا لبلاس انفانتي يرجع «فلاح منغو» إلى «فلاح من غير أرض» وهم الفلاحون الموريسكيون الذين اضطهدوا وأصبحوا بدون أرض فاندمجوا مع الغجر وأسسوا الفلامنكو كمظهر من مظاهر الألم التي يشعر بها الناس بعد إبادة ثقافتهم.

لاينتهي جمال الفلامنكو هنا.. بل إنه لا يكتمل إلا في عنفوان راقصات الفلامنكو، أولئك اللواتي يعلن برقصهن الثورة ضد الألم فيضربن بأرجلهن أرضًا ثم يحركن أيديهن معلنات عن الحياة والحرية. فنلاحظ هنا أن الفلامنكو رقصة لا تتمحور حول قصة رومانسية بقدر أنها ملحمة إنسانية شامخة.. يواصل محمد فايد :

فن الفلامنكو يعكس بجلاء تقاليد وأعراف التنظيم الاجتماعي الغجري الذي يحتل فيه الذكور المكانة البارزة بينما تحتجب المرأة وراء أدوارها التقليدية. ولكن في حفل الرقص تبدو الطقوس مخالفة لهذا العرف متحررة منه. فبداية الرقصة تكرس بشكل قوي هيمنة النساء وتحكمهن في حلبته، بعد ذلك يلتحق الرجال بالحلبة بشكل تدريجي. ورقص النساء يستحث المغني على التفنن في تلاوة قصائد الغزل التي تتغنى بجمال وأنوثة الراقصة حيث يتيح حفل الرقص للغجريات فرصا كبيرة ومهمة لتغيير وضعهن الاجتماعي. تلبس الراقصة لباسا زاهيا ملونا عريضا فضفاضا على غرار لباس الغجر بينما يلبس الراقص قميصا ضيقا ملونا أو أبيض وسروالا أسود ضيقا أيضا وينتعل الذكور والإناث أحذية قوية تحدث فرقعات مسموعة خلال ضرب الأرض بها. وكان سلفهم يلبسون أحذية ذات كعوب عالية لإحداث الصوت القوي المسموع ويضعون على رؤوسهم قبعات تقليدية لم يعد يستسيغها الراقصون ولا المغنون اليوم. وهي تختلف عن الرقص الهادئ المتمايل كالرقص الشرقي أو الكلاسيكي حيث تعتمد راقصة الفلامنكو في حركاتها على قوتها الجسدية هذا بالإضافة  إلى حركات ذراعيها وقدمها بعنف مما يترجم الثورة على القيود. ويختلف أداء الراقصة عن أداء الراقص ببعض الحركات العنيفة عند الراقص التي تعبر بقوة عن هذا العنف مما يجعل الراقص الماهر يثير الإعجاب على الرغم من مكانته الثانوية في حفل الرقص في ظل مكانة المرأة التي تهيمن عليه تعبر راقصة الفلامنكو في رقصها عن الكبرياء والأنفة من خلال حركة الذراعين والقدمين مترجمة أحاسيسها الداخلية بحركات سريعة وقوية كالتصفيق والضرب بالقدمين والإغناء السريع للجسد وشموخ الهامة في كل الايقاعات.. وتعتمد الراقصة على حركة الأطراف (الأيدي والأرجل) وهذه الحركة لا تتجه نحو الهدر والرومانسية بقدر ما تتجه نحو التصعيد الحركي أو الدينامية المتنامية.

هنا تجد بعض فقرات رقصة الفلامنكو الإسباني الغجري ، كما تستطيع الاستماع لسحر جيتارها

 


للإستزادة: ورقة محمد فايد عن الفلامنكو بعنوان (الفلامنكو.. الغنائيات والعزف والراقصات) من دورية الثقافة الشعبية / مقال عن (تاريخ موسيقى الفلامنكو) من أكاديمية الفنون