أرشيف الوسم: فن

د. عادل مصطفى شارحًا تاريخ الفن الحديث

الدكتور عادل مصطفى، طبيب نفسي، مصري معاصر، حائز على جائزة (أندريه لالاند) في الفلسفة، وجائزة الدولة التشجيعية في العلوم الاجتماعية (الفلسفة المعاصرة) عام 2005. له عدة كتب، كما قام بترجمة عدد من الكتب الفلسفية المهمة. تحدث د. (عادل) عن تاريخ الفن الحديث في كتابه (دلالة الشكل: دراسة في الإستطيقا الشكلية وقراءة في كتاب الفن)، والذي يقوم فيه بكتابة نظرته الفلسفية للفن، أو دفاعه عن الفن فلسفيًا كما يعبّر عن ذلك في المقدمة. متكئًا بشكل كبير في طرحه على كتاب (الفن) للناقد الفني البريطاني (كلايف بل) (1881-1964).

يقول مفتتحًا سرده:

كان الفن في أواسط القرن التاسع عشر في سُبات أقرب إلى الاحتضار. وكان الشطر الأكبر من اللوحات الفنية يهدف إلى المحاكاة الأمينة والترديد الحَرفي للمرئيات الطبيعية الجميلة، لشخصيات مليحة وشواطئ ساحرة ومناظر ريفية خلابة.

في قلب هذا الركود بزغت حركة قلِقة مُقلِقة تنم على حيوية جديدة، هي حركة “الانطباعيين” الفرنسيين. أما لفظة “انطباعية” فقد أطلقها النقاد على مجموعة من المصورين كان (مونيه) فارسها الأشهر. وهي مأخوذة من عنوان لوحة رسمها (مونيه) عام 1872 وسمّاها “انطباع” كناية عن مشهد لشروق الشمس.

 ويكمل بعد ذلك قائلًا:

لقد أعاد الانطباعيون تعليم الناس كيف ينظرون إلى الأشياء من جديد، كما عملوا على صرفهم عن تعاليم فنية كثيرة. تخلّى الانطباعيون عن مهمة إعادة بناء الماضي، وعن التآليف المجازية، وعن التخيلات الرمزية. وأصبح يُقال “الانطباعية إنما تثير الإحساس عوضًا عن إثارة المخيلة”.

 ثم يقول عن الترميز، مختتمًا جملته بمقولة (ألكسندر إليوت) في كتابه (آفاق الفن):

إن الرموز، على حد قول (كلايف بل)، ليست أشكالًا  دالة في عامة الأحوال بل ناقلات خبر شكلية. والرموز لا يبثها انفعال الفنان بل يخترعها فكره. إنها مادة ميتة في كائن عضوي حي. وهي جائسة مغلقة لأنها غير مغمورة في إيقاع “التصميم”. وليست الأساطير الشارحة التي اعتاد رسامو الصور التوضيحية أن يضعوها على أفواه شخصياتهم بأدخل على الفن البصري من الأشكال الرمزية التي أفسد بها كثير من الرسامين القديرين تصاميمهم. “إن الفن الرمزي المحض -الفن الذي يحتاج إلى مفتاح- ما هو دائمًا إلا بابٌ لخزانة، في حين أن الفن العظيم مصراعٌ مشرعٌ على التجربة العظيمة”.

ويبدو أن الحركة الانطباعية قد فقدت إشعاعها الأول. فيقول:

غير أن تركيز الانطباعيين على السطوح الخارجية للأشياء دفعهم إلى الإقلال من تكتل الموضوعات التي يصورونها وصلابتها، مما جعل فنهم يبدو في كثير من الأحيان خافتًا مائعًا رخوًا مفتقرًا إلى الشكل والصلابة. وفي قلب هذه البوادر الهدمية للحقيقة الواقعية في ظاهرها وُلدت الحاجة إلى إعادة بناء الواقع. وقد تم ذلك على يد (سيزان) أبي الفن الحديث.

ويقتبس عن كتاب (الوجودية) لـ(جون ماكوري):

“يُنظر إلى (بول سيزان) (1839-1906) في العادة على أنه أعظم شخصية مؤثرة في الفن الحديث، وربما تشير أعماله إلى ضرب من التوازي مع الحركة الوجودية، إذ نرى عنده نهاية للأشكال التقليدية في الفن وخلقًا لأشكالٍ جديدة. وهو يمكِّننا من أن نرى الأشياء بطريقة جديدة، وفي علاقات جديدة … إلخ”.

ثم يشرح آثار (سيزان) على الفن، فيقول:

أسس (سيزان)حركة بنائية أعادت للتصوير صلابته ومتانة بنيانه. واستخدم اللون من أجل التعبير عن “ثقل” الأشياء أو تكتلها. ولا يقل عن هذا أهمية ذلك العمق الكبير الذي اتسمت به لوحاته. وهكذا نراه يستطيع أن يخلق تجاوبًا إيقاعيًا بين العلاقات المكانية التي تمتد من وراء مسطح الصورة، فتنقل عين المشاهد فوق المسطحات المتداخلة للوحة ويشعر نتيجة لذلك بالحركة والتوتر. هذه العلاقات “التشكيلية” بين الكتل المصورة تؤلف جزءًا من معنى “الشكل” عند (سيزان).

ثم حصلت نقلة أخرى في تاريخ الفن. يقول د. (عادل):

وبعد حلول القرن العشرين اتجه الفنانون إلى استبعاد جميع آثار “التمثيل”. فالقيم التشكيلية واللونية للتصوير يُمكن أن تُستغل على أكمل نحو عندما لا يكون العمل مضطرًا إلى الاهتمام بمشابهة الواقع. وفي عام 1907 أتم (بيكاسو) رسمته الشهيرة (صبايا أفنينون) التي اعتبرت ثورة في فن التصوير واستبصارًا جديدًا بالواقع، وانبثقت عنها الحركة “التكعيبية”. كانت الدراسات التمهيدية التي قام بها (بيكاسو) قبل إنجاز اللوحة نهائيًا تلخص تطور هذه الثورة. ففي البداية كان المقصود من العمل أن يكون تمثيليًا، بل كان له شيء من الدلالة الأخلاقية. ،في الدراسات التالية أخذ البناء الشكلي للعمل يزداد أهمية، حتى انتهى الأمر إلى حذف العنصر الأخلاقي لصالح تكوينٍ يتألف من هيئة شكلية خالصة، تزداد بالتدريج، أثناء تطورها، تجريدًا وانتزاعًا للقوام الإنساني. وفي العمل النهائي انقسمت الوجوه والأجسام إلى تصميمات من الزوايا والمسطحات.

وبالمثل فإن الألوان في أجزاء الجسم كانت في كثير من الأحيان بعيدة كل البعد عن أية مشابهة مع الحياة. كانت هذه اللوحة إرهاصًا بالحركة التكعيبية التي أوغلت في التجريد وجعلت تحلل الموضوعات الطبيعية إلى تصميمات للسطوح، بطريقة تبلغ في كثير من الأحيان من الابتعاد عن الواقع حدًا لا نستطيع معه أن نعرف ما هو الأنموذج إلا عن طريق عنوان اللوحة.

الفن كخطر على المعاناة الإنسانية عند كازاتاكيس

نيكوس كازانتاكيس
نيكوس كازانتاكيس (1883-1961) كاتب يوناني، مؤلف رواية (زوربا اليوناني) التي تعدّ أكثر أعماله شهرة، والتي أَنتج عنها المخرج (مايكل كاكويانيس) فيلمًا، ولد (نيكوس) في جزيرة كريت اليونانية، وترشح لجائزة نوبل للآداب 1957 لكنها خسرها ليفوز بها (ألبير كامو) بفارق صوت واحد، وفي كتابه (تقرير إلى غريكو) الذي كان صرخته الأخيرة قبل وفاته والذي نشرته زوجته بعد وفاته، يحكي (نيكوس) عن قدرة الفن على الخداع وإغواء الإنسان لجعله ينسى مصابه، ويقول:

ذات مساء كنت متعبًا من مشاعر النهار المرهقة، انكببت على مكتبي وبدأت أقلب كتابًا عن فن عصر النهضة محاولًا  أن أنسى كل ما رأيته وسمعته وعانيته وأنا أتجول منذ الصباح الباكر. أكثر من الخمرة والحب، أكثر خداعًا من الأفكار، هي قدرة الفن على إغراء الإنسان وجعله ينسى. يحل الفن محل الواجب، بكفاحه لتحويل الزائل إلى أزلي ولتحويل معاناة الإنسان إلى جمال.

ويتساءل :

ماذا يهم إن كانت طروادة قد انتهت إلى رماد، وإذا كان بريام وأبناؤه قد قتلوا؟ بأي طريقة كان العالم سيستفيد، وكم كانت روح الإنسان ستزداد فقرًا، لو أن طروادة استمرت في الحياة السعيدة، ولو أن هوميروس لم يأت لتحويل المذبحة إلى أبيات خالدة؟
تمثال، بيت شعر، مأساة، لوحة .. تلك هي النصب التذكارية السامية التي أقامها الإنسان على الأرض
سامية ولكنها أيضًا الأكثر خطرًا على المعاناة الإنسانية اليومية، الفن يعلمنا أن نحتقر الإهتمام اليومي الصغير بالطعام وحتى العدل، إننا ننسى أن هذا هو الجذر الذي غذى الزهرة الخالدة، لقد كان المسيحيون الأوائل على حق في أن يريدوا من فنانيهم أن لا يجعلوا العذراء جميلة في لوحاتهم الدينية، جمالها يغوينا فننسى أنها أم الله.

غاندي: الخط الجميل جزء ضروري من الثقافة

غاندي

موهانداس كرمشاند غاندي (1869-1948) سياسي بارز وزعيم روحي للهند خلال حركة استقلال الهند، المعروف بلقب (المهاتما غاندي)، صاحب مبدأ اللاعنف. في كتابه (قصة تجاربي مع الحقيقة)، من ترجمة (منير البعلبكي)، يقول بأنه لا يزال يدفع ثمن إهمال، الاهتمام بجمال الخط.

لست أدري من أين تسرب إلى ذهني أن الخط الجميل ليس جزءًا أساسيًا من الثقافة، ولكني بقيت محتفظًا بهذه الفكرة حتى ذهبت إلى إنكلترة. وحين رأيت في ما بعد، وخاصة في جنوبي إفريقية، جمال خط المحامين والشبان الذين ولدوا وتلقوا علومهم في جنوبي إفريقية، خجلت من نفسي وندمت على إهمالي. لقد رأيت أن سوء الخط يجب أن يعتبر علامة من علامات الثقافة الناقصة. وحاولت منذ ذلك الحين أن أحسن خطي، ولكن بعد فوات الأوان. فلم يكن في ميسوري قط أن أصلح الإهمال الذي فرط في عهد الشباب. فليتعظ كل شاب و كل شابة بما أصابني، وليفهم أن الخط الجميل جزء ضروري من الثقافة. وأنا اليوم من الذين يعتقدون بأن الأطفال يجب أن يعلموا فن الرسم قبل أن يتعلموا كيف يكتبون. دع الطفل يتعلم أحرفه بالملاحظة، كما يتعلم أشياء مختلفة، كالأزهار، والأطيار، إلخ. على أن لا يتعلم الخط  إلا بعد أن يتعلم كيف يرسم الأشياء. إن خطه خليق بأن يصبح، عندئذ، بارعاً جميلاً.

الفن كواقع ثالث برأي رينيه هويغ

CC9sjEJY

رينيه هويغ (1906-1997) كاتب فرنسي في التاريخ وعلم النفس والفلسفة الفنية، له حوار منشور في كتاب مع الفيلسوف الشاعر الياباني (دايساكو إيكيدا) حول الأزمة المعاصرة بعنوان (شرق وغرب حوار في الأزمة المعاصرة).

يرى (هويغ) أن الفن واقع ثالث أنشأه الإنسان بين واقعين أساسين يعيش بينهما، وحول الواقعين يقول:

فهناك من جهة، الواقع المحسوس المنظم في المكان والمكون من المادة والذي تلاحظه أعضاؤنا الحسية، أعضاء جسدنا. ولكن هناك واقعًا آخر هو الواقع الداخلي الذي هو أقل تعلقًا بالمكان منه بالزمان لأنه لا يقع في أي مكان ونقول بحق أنه موجود -داخل رؤوسنا-

وبالنسبة لكل مشاكل الحياة البشرية فإن منشأها عند (هويغ) هو:

أن كل مشكلة الحياة البشرية هي هذا التقاطع وهذا التداخل بين بعد هو المكان الذي يستقر فيه جسدنا وبعد آخر هو الزمان الذي يحمل وينقل حياتنا الواعية واللاشعورية. ذلك أننا زمن، فنحن نهرم في كل ثانية من الزمن فلا نظل نحن بالذات، فالزمن هو جوهر وجودنا الانساني.

وكيف أن الفن يكون واقعاً ثالثًا يتوسط هذين الواقعين يضيف:

أن الفن يستعير من عالم المادة والمكان العناصر جامدة كالحجر والرخام والخشب ..إلخ، فيثبت في هذا العالم وينقش آثار ومرتسم العالم الداخلي، العالم الذاتي.

وهكذا ومع الفن لم تعد فقط للإنسان مساكنة مألوفة بين عالمه الذاتي الذي يحرك حياته الداخلية والعالم الموضوعي الذي يقع فيه جسديًا ويعرض فيه نشاطه.

فهناك اندماج العالمين، اندماجًا مفاجئًا تحقق وتجسد في أثر فني.

يرى هويغ أن الأثر الفني يتألف من قسمين هما:

الأثر الفني له تكوين مادي، هو مادة البناء، وله فضلاً عن ذلك محتوى هو نوع من الحالة الداخلية التي تنبثق منه مثلما يمكن لحياتنا النفسية أن تعبر عنها النظرة.

ونختم بالغاية الأساسية للفن عند (هويغ): “وتبقى غاية الفن الأساسية الانتقال من الزمان إلى المكان”.

 

عن الفن والأدب، من مذكرات سوزان سونتاغ

سوزان سونتاغ

سوزان سونتاغ (1933 – 2004) ناقدة ومخرجة وروائية أميركية. في مذكراتها بين عامي 1964-1980، والتي نُشرت باسم (كما يسخر الوعي للجسد)، تحدثت عن الفن والأدب. فتقول في تعريفها للفن، ولأهميته:

الفن هو نتاج أحداث عقلية في / كشكل حسي متماسك. [١٩٧٩]

الفن هو الشرط النهائي لكل شيء. [١٩٦٨]

الفن هو شكل من أشكال التربية، للوعي وللروح. [١٩٦٤]

ثم تقول عن الكتابة:

الكتابة هي باب ضيق. بعض الخيالات، مثل قطع كبيرة من الأثاث، لن تنفذ منه. [١٩٦٤]

ثم تتطرق إلى صفات الفن العظيم، فتقول بأنه مبنيٌّ على حالة خالصة من التأمل:

كل الفن العظيم يضم في المركز منه تأمل، تأمل ديناميكي. [١٩٦٤]

وتتابع عن وظيفة الكتابة، قائلة:

وظيفة الكتابة هي نَسف موضوع المرء، وتحويله إلى شيء آخر. الكتابة هي سلاسل من تحوّلات.

الكتابة تعني تحويل عوائق وتحديات المرء إلى فوائد. على سبيل المثال، أنا لا أحب ما أكتب. لا بأس، إذن تلك هي أيضًا طريقة للكتابة، طريقة يمكن بها الوصول إلى نتائج مشوقة. [١٩٧٦]

وتتابع عن أهمية الكلمات:

للكلمات رسوخها الخاص. الكلمة على الصفحة قد لا تكتشف (ربما تخفي) ضعف العقل. كل الأفكار تجد نفسها في مستوى أعلى – تصبح أكثر وضوحًا، تحديدًا، نفوذًا، حالما تطبع على الورقة- هذا يعني، أنها تنفصل عن الشخص الذي فكّر فيها.

خداع محتمل -على الأقل محتمل- في كل الكتابات. [١٩٦٤]

كما تقول في موضع آخر:

اللغة العادية هي تراكم من أكاذيب. لغة الأدب، لذلك، يجب أن تكون لغة خَرْق، قطيعة مع أنظمة فردية، تحطم قهر نفسي. الوظيفة الوحيدة للأدب تكمن في تعرية الذات في التاريخ. [١٩٨٠]

وتقول أيضًا بأن الكتابة تساعد في طرد الأفكار السلبية:

التعبير عن شعور، انطباع ،يعني تصغيره، طرده.

لكن المشاعر أحيانًا قوية جدًا: هيام، وسواس. مثل حب رومانسي. أو أسى. عندئذ يحتاج المرء إلى الكلام، وإلا سيتفرقع. [١٩٦٤]

 وتتابع:

افترض أن لدي مشاعر كئيبة أريد مقاومتها. مشاعر تسبب في شيء أنا أفعله أو أقوله بتكرار وأتمنى لو لم أفعل.

لو أنّي أقمع السلوك فحسب، إن كان ذلك ممكنًا، لأعدت شحن المشاعر التي تقف وراءه.

وصفة لقتل المشاعر: “عبّر عنها بشكل مبالغ فيه”.

الكدر الذي يشعر به المرء عندئذ، يكون جديرًا بالتذكر، وعلاجيًا أيضًا. [١٩٦٤]

ثم تنتقل بعد ذلك إلى نصائح في الكتابة:

من يريد الكتابة عليه أن يرتدي غمامتين. أنا أضعت غمامتي.

لا تخش أن تكون موجزًا. [١٩٧٩]

وتقول:

أن تكون فنانًا يعني أن تفشل، كما لم يجرؤ أحد آخر على الفشل من قبل .. الفشل هو عالمه. [١٩٦٦]

وتقتبس عن (فيكتور هوغو) مقولته:

حكمة (فيكتور هوغو): “موجزية في الأسلوب، دقة في الفكر، عزم في الحياة”. [١٩٦٨]

وتكمل نصائحها للكتابة الأدبية العظيمة، فتقول:

كي تكون كاتبًا عظيمًا:

اعرف كل شيء حول الصفات والتنقيط.

تملّك ذكاء أخلاقيًا – الذي يخلق سلطة حقيقية في الكاتب. [١٩٧٤]

ثمة موضوعان لرواية نبيلة: القداسة، ومشكلة الحضارة. [١٩٧٥]

وأخيرًا، تكمل نصيحة أخيرة، تبدو متناسقة مع رؤيتها للكتابة بأنها وسيلة علاجية:

القصة الوحيدة التي تبدو جديرة بالكتابة هي بكاء، صياح، صراخ. يجب أن تستحق القصة قلب القارئ. يجب على القصة أن تضرب الوتر الحساس فيّ. قلبي ينبغي أن يبدأ بالخفقان عندما أسمع أول سطر في رأسي. من الإثارة أبدأ بالارتعاش. [١٩٧٣]

أما عن الشهرة فتقول:

كي تكون شهيرًا من أجل أن تصل إلى الناس، لا تكن وحيدًا. [١٩٦٦]

وتقتبس عن (برودسكي) مقولة يقول فيها:

(جوزيف برودسكي): “إن كُنت ترغب في أن يُستشهد بك، لا تستشهد بأحد”. [١٩٧٧]

ننتقل بعد ذلك إلى تساؤلها عما إذا كان من الممكن أن يكون الجميع فنانين:

مقولة أنه في وضع مثالي سيكون “كل” شخص فنانًا، كليشيه يوتوبية خرقاء، هي ليست أكثر من أن الجميع يمكن أن يكونوا علماء.

ماذا سيفعل العالم مع كل تلك الأشياء؟

جعل الفن عامًا سيكون كارثة أيكولوجية. فكرة إنتاجية لا متناهية.

لا أفضل من فكرة اختراعية لا متناهية، تكنولوجية، أو اكتساب معرفة لا متناهية. مفهوم الحدود.

الخوف من الاشتراك بأنشطة “نخبوية” هو ما يجعل الناس يقولون: إن من المثالي أن يكون كل شخص فنانًا. لكن بعض الأنشطة هي ممكنة إذا ما قام بها بعض الأشخاص.

الحالة الوحيدة التي يمكن أن يصبح فيها الجميع فنانين إذا كان الفن مفهومًا بشكل حصري بوصفه “أداء”، أو فن النفاية. هو إذن فن ينتجه الناس، وإذا أفضى إلى شيء لن يكون عليك، أو تكون قادرًا على، الاحتفاظ به، وضعه في متحف. لذلك يمكن كَيْج الحق في القول أنه فيما خصه يجب أن يصبح الجميع فنانين. فكرته عن الفن توفر نتاجات ملموسة قليلة. لا شيء للاحتفاظ به، لجعله مَعْلمًا. إنه يدمر ذاته. [١٩٧٢]

ثم تنتقل للحديث عن الرقابة، ودورها في الفن والأدب:

حين لا يكون ثمة رقابة، لا يكون للكاتب أهمية.

لهذا ليس من السهل أن تكون ضد الرقابة. [١٩٧٧]

أنا ضد الرقابة. بكل أشكالها. لا فقط من أجل أن تكون الأعمال الكبيرة -الفن الراقي- فاضحة. [١٩٦٥]

أما عن النقد الأدبي أو الفني فتقول:

قراءة النقد تعوق القنوات التي يحصل المرء عبرها على أفكار جديدة: كوليسترول ثقافي.

جهلنا هو كنز، يجب أن لا يُستهلك“. (فاليري) [١٩٦٤]

وأخيرًا، اعتادت (سونتاغ) على الكتابة بشكل سري، في مذكراتها الشخصية، وبشكل مستمر، وذلك بهدف استنطاق كلمات صادقات أكثر، لا تولي الكثير لرأي الآخرين. تقول عن ذلك:

ينبغي أن تكون الكتابة شيئًا سريًا، رذيلة الكلمات أن تصبح فضالة أو مكثفة أكثر. [١٩٦٦]

ربما لهذا السبب أنا أكتب في يوميات. ذلك يبدو مناسبًا. أعرف أنني وحيدة. أنا القارئ الوحيد لما أكتب هنا -لكن المعرفة لا تؤلك بالعكس أشعر بأنني أقوى بها، أقوى كل مرة أكتب فيها شيئًا. لا أستطيع التحدث إلى نفسي، لكنني أستطيع الكتابة. [١٩٦٨]

ثم تقول:

فقدت الشجاعة فيما يتعلق بالكتابة. وما يتعلق بحياتي لكن لا بأس. يجب أن أكتب من دونها.

إن كنت أعجز عن الكتابة لأنني خائفة من أن أكون كاتبة سيئة، إذن ينبغي أن أكون كاتبة سيئة. على الأقل أنا أكتب.

عندئذ شيء آخر سيحدث. هو دائمًا يحدث.

يجب أن أكتب كل يوم. أي شيء. كل شيء. أحمل دفتر ملاحظات معي طوال الوقت، إلخ.

أقرأ كتاباتي النقدية السيئة. أريد التوغل في عمقه، فقد الشجاعة هذا. [١٩٧٩]