أرشيف الوسم: كتب

في جوهر الفنون والفنان، عند الفيلسوف الألماني مارتن هايدغر

تبرز أهمية (مارتن هايدغر)، الفيلسوف الألماني، بعدد من كتبه، مثل كتاب (مدخل إلى الميتافيزيقيا) في دراسة وتحليل جوهر الأشياء، بما في ذلك أسئلة الوجود والصيرورة والكينونة والواقع. أو كتابه الآخر (الكينونة والزمان)، والذي يُعد كتابه الرئيسي -كتبه عام 1927- ويُعتبر باتفاق عام بين الباحثين؛ أعظم تحليل للوجود البشري. وقد ظهر في [الفلسفة الوجودية] على امتداد هذه الحركة كلها. ومن الممكن النظر إلى تركيزه في هذا الكتاب على موضوعات مثل: الهم، القلق، والإثم، والتناهي.
في كتابه الصادر عن منشورات الجمل والذي حمل عنوان (أصل العمل الفني) من ترجمة الأستاذ (أبوالعيد دودو)، والذي يقول في مقدمته:

“الصيغة الأولى لهذا البحث تُشكّل محتوى محاضرة، كنت قد ألقيتها في 13 نوفمبر1935 في الجمعية العلمية الفنية في مدينة فبرايبورغ بمنطقة برايسغاو، وأعيد إلقاءها في شهر يناير1936 في زيورخ بدعوة من الجمعية الطلابية في الجامعة.”

يبتدئ بعد ذلك في تعريفه للأصل، فيقول:

“الأصل يعني؛ هنا، من أين، وبماذا يكون هذا الشيء وما هو؟ وكيف هو؟
هذا هو الذي عليه الشيء، وكيف هو، نسميه جوهره. أصل الشيء هو مرجع جوهره، والسؤال عن أصل العمل الفني سؤال عن مرجع جوهره.
والعمل ينبع وفقًا للتصور العادي من نشاط الفنان وعن طريق نشاطه. ولكن عن طريق أي شيء وكيف يستطيع الفنان أن يكون ما هو عليه؟ إنه يكون كذلك عن طريق العمل الفني؛ وإذا كان العمل الفني يُثني على الفنان، فلذلك يعني أن عمله هو الذي يجعل الفنان يبرز بوصفه الفنان.
الفنان هو أصل العمل الفني، والعمل الفني هو أصل الفنان. لا وجود لأحدهما دون الآخر!
على أنه في الوقت نفسه لا يحمل أحدهما الآخر وحده، الفنان والعمل الفني هما دائمًا في ذاتهما، وفي علاقتهما المتبادلة، موجودان عن طريق ثالث.
هو الأول .. أي ذلك الذي اتخذ منه الفنان والعمل الفني اسميهما، وهو طريق الفن.”

ويتحدث في موضع آخر من كتابه، بأن “السؤال عن أصل العمل الفني، يُصبح سؤالًا عن جوهر الفن!”، ثم يقول بعد ذلك في مطلع حديثه عن الفن:

“أما السؤال عن ما هو الفن؟ فينبغي أن يُستمد من العمل الفني. ونحن لا نستطيع أن نعرف ما هو العمل الفني، إلا من جوهر الفن.”

بقلم: علي زين
تحرير: أحلام العمري

رؤية كولن ويلسون في الكتابة الإبداعية

(كولن هنري ولسون) (1931-2013) كاتب إنجليزي ولد في ليسستر في إنجلترا. من أشهر كتبه كتابي (اللامنتمي) و(ما بعد اللامنتمي).

في كتابه (حلم غاية ما)، والذي نقلته إلى العربية الأستاذة لطفية الدليمي، أدرجت المترجمة مقالًا في بداية الكتاب بعنوان “صنعة الإبداع”، والذي نُشر في كتاب (فن الرواية). بترجمة الاستاذ محمد درويش.

يقول كولن في افتتاحية مقالته:

حصل في ربيع العام 1974 أن تعاقدتُ مع جامعة روتغرز الأمريكية في نيوجيرسي على تدريس منهج الكتابة الإبداعية، وكان ذلك نقطة مفصلية حاسمة في حياتي، إذ سبق لي قبل ثماني سنوات من ذلك التاريخ أن حاولت تدريس الكتابة الإبداعية في إحدى الكليات بولاية فيرجينيا وانتهيت إلى قناعة حاسمة أن هذه المادة عصية على التدريس، ولا يقتصر الأمر على هذا وحسب، بل ويتعين عدم تدريسها بأي شكل من الأشكال!

فقد شعرت أن المبدأ الأساسي للإبداع هو القانون الدارويني التطويري القائل ببقاء الأصلح؛ إذ لطالما رأيت الكتابة الإبداعية عملية شاقة كارتقاء تلة عالية، حيث يتساقط الضعفاء على جانبي التلة بينما يواصل الأقوياء الارتقاء بتمهل حتى يصبحوا كتّابًا جيدين. إن تشجيع هؤلاء الذين يمكن لهم أن يكونوا كتّاب المستقبل عملية شبيهة بوضع السماد في مزرعة تمتلئ بالأعشاب الضارة.

ويكمل بعد ذلك حديثه عمّا يفتقده التدريس الإبداعي، فيقول:

ولدهشتي اكتشفت أن شارك معظم الطلاب في دورات للكتابة الإبداعية من قبل، ولما بدأت التدقيق في النظر بماهية ما يعانونه بدأت أدرك جوهر الخطأ الذي انزلقوا إليه من غير تحسب؛ تعلّم هؤلاء كيف يكتبون مثل (جيمس جويس) و(إرنست همنغواي) و(وليم فوكنز) و(فيرجينيا وولف)، إلا أنهم لم يعلموا شيئًا عمّا سيكتبون! وقد حصلوا على نتائج مسهبة تشير لهم بالكتابة عن أنفسهم، وكانت المسودات الأولى للقصص التي سلّموها لي عبارة عن سير ذاتية أقرب إلى أدب الاعترافات، في حين وصف بعضهم مقاطع زمنية مرّت بحياتهم.

أعاد كل هذا إلى ذهني تعليقًا رائعًا كان فوكنز قد ذكره عندما سئِل مرّة عمّا يراه في جيل (نورمان ميلر) من الكتّاب، حيث قال بوضوح: “هم يكتبون بطريقة جيّدة، لكن ليس لديهم ما يقولونه!”.

ويستكمل بعد ذلك حديثه قائلًا:

كان السؤال الأول الذي طرحته على نفسي يتناول إمكانية تدريس منهج في الكتابة الإبداعية يعيّن طلابي على معرفة ما يكتبون، فعندما يجلس كاتب أمام صفحة بيضاء موضوعة أمامه فهذا لا يعني أن ليس لديه ما يقوله، بل العكس هو ما يحصل على الأغلب إذ يكون لديه حشد من الأمور الكثيرة الجاهزة التي تغريه بكتاية رواية وهي أيضا -سيرة ذاتية في الغالب- تشبه رواية (الحرب والسلام) لكن المشكلة الممضة هي أن كل تلك الأمور تفور في أعماق الكاتب، وليس أمامها سوى منفذ ضيق وحيد يسمح بخروجها إلى العلن، وربّما يبدأ الكاتب بتقليد بعض الكتّاب الآخرين؛ أمثال (همنغواي) أو (جويس) أو (سالينغر)، لا بسبب أنه يشعر بغياب صوته الخاص، بل لشعوره أن نمطًا مجربًا وناجحًا من أنماط الكتابة قد يساعده على التدفق الحر في الكتابة ثم يكتشف بعد أيام أو أسابيع من بدء محاولته تلك أن تدفقه الموعود لم يبدأ أو قد يكون في أفضل الحالات رذاذًا شاحبًا يبعث على أشد حالات الأسى والإشفاق.                  وعندها يبدأ الكاتب بفهم ما كان يعنيه (همنغواي) بعبارته النبوئية: “تبدو الكتابة عملًا سهلًا للوهلة الأولى، غير أنها في واقع الأمر أشق الأعمال في العالم“.

إن مشكلة هذا الكاتب ونظرائه من الكتاب الناشئين هي أنه غير قادر أن يكون بمثابة (سقراط) معاصر يطرح الأسئلة المناسبة مثلما كان يفعل سقراط من قبل، وتبينت آنذاك أن الحيلة الأساسية للإبداع هي في معرفة الكاتب كيف يطرح الأسئلة المناسبة وكيف يجيب عليها بنفسه. وقد قلت مفردة “حيلة” لأن الإبداع ليس سرًا مقدسًا أو أحجية طلسمية تكتنفها الألغاز، بل هو في جوهره موهبة لحل المشكلات؛ فالكاتب لحظة بدء الكتابة يضع أمامه مشكلة – وهنا أؤكد أن تكون المشكلة أمرًا يهمه -على الصعيد الشخصي- وقد يحصل أن لا يهدف الكاتب إلى إيجاد حل لتلك المشكلة غير أنه يتحتم عليه إذا ما أراد التعبير عنها تعبيرًا واضحًا أن يجد الحلول لعدد من المشكلات التكتيكية الخالصة: من أين يبدأ؟ وما الذي يتوجب عليه أن يدرجه أو يهمله؟

في الفن والقابلية للفن

في كتاب (روح الموسيقى) للكاتب سمير الحاج شاهين أورد بعض الفقرات يبيّن فيها التشابه بين الطفل والفنان، والفروقات ما بين الفنانين وغيرهم من الراشدين.

فما هو السر الذي يجعل لأحدهم القابلية لأن يكون فنانًا؟ ولم لا يكون الجميع فنانين؟ يجيب سمير فيقول بداية عن العبقرية والفن عند الأطفال:

إن للعبقرية طابعًا طفوليًا. وبالفعل إن الجهاز العصبي والدماغي عند الطفل كما عند العبقري له أسبقية ملحوظة، لأنه ينضج ويحقق نموّه قبل بقية الأعضاء، بنوع أنه يبلغ حجمه وكثافته الكاملة في سن السابعة.

وهذا سر ذكاء معظم الأطفال وحكمتهم وفضولهم وطاعتهم. إنهم مؤهلين أكثر من الراشدين للاهتمامات النظرية. إنهم يحوزون من الفكر أكثر مما يملكون من الإرادة. إذ أن التكوين الجنسي، الذي هو مصدر الميول والرغبات والأهواء، لا يظهر تقريبًا إلا بعد خروج المرء من مرحلة الحداثة الأولى.

من هنا إن الطفولة هي عهد البراءة وجنة عدن المفقودة التي نظل نهفو إليها دائمًا بحنين، لأن وجودنا خلالها يتكثف في المعرفة أكثر مما يتركز في الغريزة. فرغباتنا الضعيفة، وميولها الحائرة، وهمومها الطفيفة ليست بشيءٍ يذكر إذا ما قيست بغلبة نزعتها الفكرية. وأفضل بُرهان على ذلك هو الألوان الزاهية النضرة الطريفة، والبريق السحري الطاغي الذي يكسو العالم في فجر الحياة.

هي نظرة الأولاد البكر الصافية التي تفرح قلوبنا، وتبلغ عند البعض هذا التعبير التأملي السامي الذي زيّن به (رافائيل) رؤوس الملائكة في لوحاته.

ثم يقول موجِزًا:

وبالحقيقة إن كل طفل هو عبقري بمعنى ما، وكل عبقري هو طفل إلى حد معين. إن التشابه والقرابة بين هذين الكائنين يبدوان أول الأمر في جلالة البساطة، التي هي الطابع المميز لكل إبداع. ولنا في مقولة (ديبوسي) خير مثال، حين قال: أريد أن أكتب حلمي الموسيقي بأكمل تجريد عن ذاتي، أريد أن أغني منظري الداخلي بطهارة الطفل الساذجة”.

ويكمل بعد ذلك، عن التحول الذي تفرضه الحياة على الغالبية:

إن (موزارت) مثلًا كان إنسانًا ناضجًا في فنه، أما في نواحي الحياة الأخرى فإنه يظل صبيًا يافعًا. وهذه هي حال المُلهَمين، الذين ينظرون إلى العالم نظرتهم إلى عنصر مستقل عنهم، إلى مشهد، أي بفضول موضوعي بحت، والذين لا يملكون، أسوة بالصغار، تلك الصرامة والرصانة الجافة التي تُميّز الأشخاص العاديين العاجزين عن أن يروا مصلحة غير منفعتهم الخاصة، وأن يتجلوا في الأشياء سوى حوافز على العمل.

ويتابع:

إن ذاك الذي لا يبقى طوال عمره طفلًا بمعنى ما، بل يصبح رجلًا جديدًا وباردًا، معتدلًا وعاقلًا على الدوام، قد يصير مواطنًا مفيدًا وقديرًا للغاية، لكنه لن يكون قط ذلك العبقري الذي يتحلّى بصفة فريدة وهي احتفاظه حتى آخر أيامه وبصورة دائمة ومتواصلة بأولوية الوظائف العصبية والنشاطات العقلية التي تميّز سنوات العمر الباكرة، والتي يستمر قبس من روحها الخالدة متوقدًا في صدور بعض العامة حتى مرحلة الشباب، ومن هنا هذه النزعة المثالية الشعرية لدى قسم من الطلاب. لكن الحياة سرعان ما تأخذ مجراها الطبيعي عندهم، فإذا بهم يتحولون بعد بلوغهم طور الرجال إلى أناس جشعين وصوليين ننفر ونخاف منهم إذا ما قابلناهم في الأعوام اللاحقة.