أرشيف الوسم: منى الجهني

عن أم كلثوم، يكتب محمود درويش

محمود درويش

محمود درويش (1941 – 2008)، أحد أهم الشعراء الفلسطينيين والعرب الذين ارتبطت اسمائهم بشعر الثورة والوطن. يعتبر درويش أحد أبرز من ساهم بتطوير الشعر العربي الحديث وإدخال الرمزية فيه.

في كتابه (أثر الفراشة)، نشر (درويش) نصًا بديعًا عن كوكب الشرق، السيدة (أم كلثوم). يقول فيه:

أستمع إلى (أم كلثوم) كل ليلة، منذ كان الخميس جوهرتها النادرة، وسائر الأيام كالعقد الفريد. هي إدمانُ الوحيد. وإيقاظ البعيد على صهيل فرس لا تُروّض بسرج ولجام. نسمعها معًا فنطرب واقفين، وعلى حدة فنظل واقفين .. إلى أن تومئ لنا الملكة بالجلوس فنجلس على متر من ريح. تُقطِّعنا مقطعًا مقطعًا بوتر سحري لا يحتاج إلى عود وكمان .. ففي حنجرتها جوقة إنشاد وأوركسترا كاملة، وسر من أسرار الله. هي سماء تزورنا في غير أوقات الصلاة، فنصلّي على طريقتها الخاصة في التجلّي. وهي أرض خفيفة كفراشة لا نعرف إن كانت تحضر أم تغيب في قطرة ضوء أو في تلويحة يد الحبيب. لآهتها المتلألئة كماسة مكسورة أن تقود جيشًا إلى معركة .. ولصرختها أن تعيدنا من التهلكة سالمين. ولهمستها أن تمخل الليل فلا يتعجل قبل أن تفتح هي أولًا باب الفجر. لذلك لا تغمض عينيها حين تغنّي لئلا ينعس الليل. هي الخمرة التي تسكرنا ولا تنفذ. الوحيدة الوحيدة سعيدةٌ في مملكتها الليلية .. تُجنبنا الشقاء بالغناء، وتُحببنا إلى إحدى حفيدات فرعون، وتُقربنا من أبدية اللحظة التي تحفرها على جدار معبد ينصاع فيه الهباء إلى شيء ملموس. هي في ليلنا مشاع اللا أحد. منديلها، ضابط إيقاعها، بيرقٌ لفيلقٍ من عشاقٍ يتنافسون على حب من لا يعرفون. أما قلبها، فلا شأن لنا به .. من فرط ما هو قاس ومغلق كحبة جوز يابسة!

في فضاءات الكتابة، عبدالسلام بنعبدالعالي (ج.1)

ben-abdelaali

عبدالسلام بنعبدالعالي (مواليد 1945)، كاتب ومفكر مغربي حاصل على دكتوراه في الفلسفة، وهو أستاذ جامعي بجامعة محمد الخامس بالرباط، له كثير من المقالات والدراسات العلمية، وقد نشرت له مجموعة كتب. من بينها؛ (منطق الخلل)، (في الانفصال)، (الفلسفة السياسية عند الفارابي). كما ترجم العديد من الكتب عن الفرنسية مثل: (أتكلم جميع اللغات لكن بالعربية) للكاتب (عبدالفتاح كيليطو) و(أسئلة الكتابة) للكاتب (موريس بلانشو).

 

الكتابة بيدين

وردت في كتابه (الكتابة بيدين) عدة مقالات حول الكتابة وتحدث عنها من نواحٍ مختلفة، يبدأ أولها بالمقال الذي جاء الكتاب على اسمه وهو “الكتابة بيدين” مالذي يعنيه أن يكتب مؤلفان مشتركان كتابًا واحدًا؟ يتساءل (بنعبدالعالي):

فماذا يعني التأليف (والتفكير) بصيغة المثنى؟ هل يتعلق الأمر بتآزر فكرين وتعاونهما؟ أم بانصهار يولّد عنصرًا ثالثا لا هو هذا الطرف ولا ذاك؟ هل يتعلق الأمر بتكامل أم باتّحاد؟ بلغة الرياضيات: هل يتعلق الأمر بجمع أم بطرح؟ أم بضرب أم برفع إلى أسّ؟

يورد في مقاله جوابًا لـ(جيل دولوز) حين كتب مع (فيليكس غواتاري) كتبًا عديدة، وقعاها باسم مشترك، حيث يقول (دولوز):

لم يكن يهمنا أن نعمل معًا، بقدر ماكان يهمنا هذا الحدث الغريب وهو أن نعمل بيننا. كنا نكفّ عن أن نكون مؤلفًا، وهذا البين-بين كان يحيل إلى آخرَين مختلفَين عن هذا الطرف أو ذاك.

يعلق (بنعبدالعالي) على جواب (دولوز) قائلًا:

هذا التفاوت، هذا الإرجاء سرعان ماينعكس على كل طرف ليجعله في انفلات عن ذاته، فكأن كلا الطرفين يبحث في الآخر عما يبعده هو عن نفسه… رياضيًا يمكن أن نقول إننا لسنا بصدد جمع وطرح، لسنا في الحساب العددي، وإنما في حساب التفاضل والتكامل. إننا لا نجمع جمعًا حسابيًا، بل جمعًا تكامليًا، أي أننا نضُمّ الفروق والاختلافات: “لم نكن نعمل معًا، كنا نعمل بين الاثنين.. لم نكن نعمل، كنا نتساوم ونتفاوض”.


النص بين الكاتب والناقد

في تساؤل حولة مكانة الناقد من النص وكاتبه، يطرح (بنعبدالعالي) قولًا  لـ(بورخيس) يقول فيه:

كل مرة أقرأ فيها مقالا ينتقدني أكون على اتفاق تام مع صاحبه، بل إنني أعتقد أنه كان بإمكاني أن أكتب أنا نفسي أحسن من ذلك المقال. لربما كان عليّ أن أنصح أعدائي المزعومين بأن يبعثوا إليّ بانتقاداتهم، قبل نشرها، ضامنًا لهم عوني ومساعدتي. كم وددت أن أكتب باسم مستعار مقالا قاسيًا عن نفسي.

يناقش المؤلف رأيه حول أن الكتابة ليست عملية إرادية بالكامل، وأن الكاتب يعي أن كتابته هي مفعول لعوامل تتجاوزه، لذا يطلب من الناقد أن يتمم نقص الكتابة ويرى برأي (بورخيس) أن الكاتب يجب أن يمد يد العون للناقد، ليكشف معه مافلت من رقابته، ومانسيه ممّا قرأه فظن أنه من إبداعه. ماهي العوامل المختلفة التي تؤثر على الكتابة؟ يذكرها (بنعبدالعالي): “النشر والقراءة والترجمة والتعليق، والجنس الذي تنتمي إليه الكتابة واللغة التي تكتب بها، والفضاء الذي تنشر فيه والأداة التي تخط بها، والمصادر التي تعتمد عليها”.

ثم يضيف:

إذا كان الكاتب يبدو مفعولًا  أكثر منه فاعلا فما الذي يتبقى للناقد والحالة هذه؟ الظاهر أن الكاتب الأرجنتيني –يقصد (بورخيس)- لا يكتفي بأن يدعو الناقد إلى التعاون مع المؤلف وإنما إلى أن يغدو هو نفسه مؤلفًا، يدعوه ليشارك المؤلف عملية الكتابة ويتقاسم معه همومها ومسؤوليّتها. يدعوه لأن يمد “يد” المساعدة. لن تغدو مهمة النقد، والحالة هذه، الوقوف على الجوانب السلبية والإيجابية للنص، وإنما محاولة “سدّ نقص” الكتابة، أو على حد تعبير (دولوز): “جعل النـص يمتـدّ“… حينئذ تغدو الكتابة عودة لا متناهية لما سبق أن كُتب، ويغدو كل إبداع “نشأة مستأنفة“، نشأة تستعين بأياد متعددة متباينة لخط نصّ لا يفتأ يُكتب ويُستنسخ ويُتناسخ. مع التأكيد على بناء هذه الأفعال جميعها للمجهول.

نظرية التناص في النقد الغربي، وتحليل بنية النص

توصلت جوليا كريستيفا، الفيلسوفة والأديبة وعالمة اللسانيات والمحللة النفسية الفرنسية من أصل بلغاري، إلى إبتداع مصطلح التناص أو النصوصية على مظاهر معينة في الخطاب والأدب والتي كانت موجودة قبل تبلّور المفهوم، فقد لعبت (كريستيفا) بمشاركة عدد من الفلاسفة منهم (ميشال فوكو) و(رولان بارت) دوراً حاسماً في تطور النظرية الأدبية واللسانية متأثرة في مفهوم تعددية الأصوات والحوارية لدى الباحث الروسي (ميخائيل باختين) (1895-1975)

درس (باختين) تعددية الأصوات والحوارية في روايات (دوستويفسكي) فيقول:

لا يحصر (دوستويفسكي) اهتمامه، على النقيض من معظم الفنانين، بالوظائف التمثيلية والتعبيرية للخطاب -فن إعادة الخلق- كشيء صنعي، والخصوصية الاجتماعية والفردية لخطاب الشخصيات، ما يستأثر بجوهر اهتمامه أكثر من غيره هو التفاعل الحواري للخطابات مهما كانت تفصيلاتها اللغوية. إن الغاية الرئيسية للتمثيل والتي يهندسها، هي الخطاب نفسه، وبصورة خاصة الخطاب ذو المعنى. أعمال (دوستويفسكي) خطاب على خطاب وموجهة إلى خطاب.

فإنه يرى أن النص هو تفاعل الحوار “مع الأنا أو مع شخص آخر” أي اعتبر أن كلامنا ما هو إلا خطاب الآخر في لغة الآخر، فهو مثل كثير من العلماء والنقاد ينفي أصالة النص والخطاب وملكيته المطلقه لكاتبة وأنه خلاصة تفاعلات تاريخية واجتماعية، باستثناء الحقائق والاخبار والعلاقات المنطقية من نفي، واستنتاج..

ونحن نرى أن المعنى اللساني لملفوظ معين، يُدرك من خلال خلفية اللغة ومعناها الحقيقي، ومن خلال خلفية ملفوظات أخرى ملموسة متصلة بنفس التيمة، وخلفية آراء ثانية ووجهات نظر وتقديرات قائمة في لغات مختلفة. بعبارة أخرى، فإن معنى ملفوظٍ ما، يدرك من خلال خلفية كل ما يُعقد مسيرة أي خطاب نحو موضوعه. لكن الآن تتقد هذه البيئة المتعددة اللسان من الكلمات الأجنبية إلى المتكلم لا داخل الموضوع، وإنما داخل قلب المحاور باعتباره خلفيته المدرِكة، المثقلة بالأجوبة والاعتراضات. وكل ملفوظ يتجه نحو هذه الخلفية التي ليست لسانية، بل غيرية وتعبيرية. وعندئذ يحدث لقاء جديد للملفوظ بكلام الآخرين، يُمارس تأثيراً جديداً ونوعياً على أسلوبه.

لم يستعمل (باختين) مصطلح “التناص” لكن المفهوم كان كامن، فأدخله (باختين) إلى النظرية الأدبية الغربية، ممهداً للنظرية عبر عدة عناصر: (اللغات، التحول عبر ترابط الأصوات المتعددة، الحوارية، الوحدات الخطابية للثقافة) وهي العناصر التي تكوّن مفهوم التناص. (كريستيفا) بخلفيتها المتنوعة في اللسانيات والأدب وعلم النفس واللغات انتشلت الفكرة التي بدأها باختين وأطلقت عليها مسمى التناص intertextuality وفصّلت في الدراسة البنيوية للمحكى “الملفوظ” على مستوى الكلمة والحوار والرواية في مقال بعنوان (الكلمة والحوار والرواية) فتقول على مستوى الكلمة:

بوضع مفهوم الوضع الإعتباري للكلمة كأصغر وحدة في البنية، حصر باختين النص داخل التاريخ وداخل المجتمع، منظوراً إليهما على أنهما نصّان يقرأهما الكاتب، وينصهر فيهما عند إعادة كتابتهما […] فدراسة الوضع الإعتباري للكلمة تعني دراسة ترابطات الكلمة “كمركب دلالي” بالكلمات الأخرى للجملة، واستخراج نفس الوظائف “العلاقات” على مستوى الترابطات المتوالية الكبرى. وإزاء هذا التصور الفضائي للاشتغال الشعري للغة، سيكون من الضروري أن نحدد أولاً الأبعاد الثلاثة للفضاء النصي الذي ستتحقق فيه مختلف عمليات المجموعات الدلالية والمتواليات الشعرية، وهذه الأبعاد الثلاثة هي: ذات الكتابة، والمتلقي، والنصوص الخارجية (ثلاثة عناصر في حوار) وبهذا يتحدد الوضع الإعتباري للكلمة:

أ) أفقياً: تنتمي الكلمة في النص إلى ذات الكتابة و إلى المتلقي في نفس الوقت.

ب) عامودياً: الكلمة في النص موجهة نحو المتن الأدبي السابق أو المتزامن.

يكتب الكاتب نصه الخاص؛ بحيث يتلاقى المحور الافقي (الذات-المتلقي). والمحور العامودي (النص-السياق) قصد الكشف عن عمل عظيم، إن الكلمة (النص) هي ملتقى كلمات (نصوص) حيث نقرأ على الأقل كلمة آخرى (نصاً).

مفهوم التناص يقود القارئ إلى فهم النص ومن الذي يتحدث داخله ويعزز النظرة النقدية المستمرة للنص وللأُطر الذي انبثق منها النص، سواء أأدخل الكاتب تلك النصوص بوعي أو بشكل عفوي غير واع، فتقول (كريستيفا):

أن النص هو تقاطع نصوص حيث نقرأ على الأقل نصا فيها وهو ما يتفق مع ماجاء به (باختين)، أن كل نصّ هو عبارة عن فسيفساء من الاقتباسات، وكل نصّ هو تشرّب وتحويل لنصوص أخرى.

الرافعي عن وهم الحياة

 
الرافعي
مصطفى صادق الرافعي (1880 – 1937) أديب وناقد وشاعر سوري الأصل، ولد في بيت جده لأمه في قرية بهتيم بمحافظة القليوبية في أول يناير وعاش حياته في طنطا. ينتمي إلي مدرسة المحافظين، وهي مدرسة شعرية تابعة للشعر الكلاسيكي. لُقّب بمعجزة الأدب العربي.
 
كتب الرافعي كتابه ( المساكين) وحياً وإلهاماً عن شيخ التقاه مصادفة اسمه الشيخ علي الجناجي، فأسهب في وصفه فصلاً كاملاً يسرد فيه أحوال هذا الشيخ :
 
كان رجل تراه في ظاهره من الدنيا؛ ولكن باطنه يلتحق بما وراء الطبيعة، كان ينبغي أن لا يقوم مثله على مسرح الخلق إلا مُمثّلًا وأن لا يمثِّل إلا الوجه المطلَق من الحياة.
يصفه بالجنون الهادئ ومنظره مثل عاصفة نائمة.
 
كالخيط من شعاع السماء تهبِط عليه تلك المعاني التي خلد عليها جمال الخُلد.
فـالشيخ علي هو رمز في كل دهر لثبات الجوهر الإنساني على تحوُّل الأزمنة في أشكالها المختلفة، ومن ثمَّ يعيش القارئ مع الإنسانية في معاني الكتاب ..
 
فيما يلي تأملاته في الحياة مقتبسة من فصل ( وهم الحياة والسعادة)
عن الحياة ؛ كان الرافعي يتساءل: ما الحياة ؟
قال الشيخ (علي):
الحياة .. إنها ليست طريقًا مسافته كذا، ولا قِياسًا ذراعه كذا ولا وزنًا مبلغه كذا، ولا شيئًا من هذه المعاني التي تضرب الأقلام والألسنة في مفاصِلها بل هي فيما وراء ذلك من عالٍ إلى بعيدٍ إلى غامض إلى مُبهم حتى تنتهي إلى منبع النور الذي تلتطم على ساحله موجةُ الأبد.
 
يكمل قوله في الناس:
ولستُ أعرفُ الناس قد غالوا بشيءٍ قطّ مغالاتهم في قيمة هذه الحياة، فقد والله استجمعوا لها كل ما في الرغبة من الحرص، وكل ما في الخوف من الحذر، وكل ما في الأمل من الترقُّب، وكل ما في الحُبّ من الخيال؛ واستجمعوا فوق ذلك تلك المعاني التي لا قرار لها في الأرض ولا في السماء، معاني النظرات الوهمية التي يرسلها المخلوق من أرضه إلى عرض الله، كأنّه لا يجرؤ على أن يشك في نهاية الحياة إذ تنتهي على أعيُن الناس ولا أن يُجزم بهذه النهاية إذ هو لا يريد الموت وكأن الحياة لا تكفيه!
 
– ما الحياة ؟
أفلا ترانا نُخادع أنفسنا إذ سألنا عن الحقيقة التي يسوؤنا أن نعرفها، فنحرِّف السؤال إلى جهة بعيدة لكيلا نرى الجواب الصحيح مُقبلًا علينا ولكن مُدبرًا عنَّا ؟
فما عسى أن تكون هذه الآمال وهذه المنافسات وهذا النزاع وهذه الأفراح وهذه الأتراح وكل ما إلى ذلك مما هو من مدلول الحياة؛ إلّا باطلًا فنستمتع به قليلًا ثم يظهر أنه متاع الغرور؟
 
يختم كلماته الشيخ (علي):
خُذْ الحياة حقيقةً لا وهمًا، وعملًا لا علمًا، واسمع الحياة إن كنتَ تعرف لغتها، أو اسمع للموت الذي يعرف كل إنسان لغته، فإن كل ذلك يُعلمك أن الرجل الحرّ لا يعرفُ على أي حالةٍ يعيش إلّا إذا قرَّر لنفسه على أي حالة يموت ..
 
فلا تسأل يا بُني ما هي الحياة ؟ ولكن سَلْ هؤلاء الأحياء: أيُّكم الحي ؟

سمير الحاج شاهين، والهدف من الفنون

في مقدمة كتاب (روح الموسيقى) للكاتب (سمير الحاج شاهين)، قام المؤلف بتبيين أهمية الفنون، ومهمة الفن الأصيل تجاه البشرية، فكتب بداية:

الفن ليس مجرد لعب نافع أو جميل. إن مضمونه يشمل كل مضمون الروح، التي يحررها من محتوى وشكل النهائية، ويكشف لها ما تنطوي عليه من جوهري وعظيم، من محترم وصحيح. إنه يقدم لنا خبرة الحياة الحقيقية، ويحطنا في مواقف لا تتيح لنا تجربتنا الخاصة أن نمتحنها: حالات الأشخاص الذين يصوّرهم، والذين نصبح مهيئين بفضل مشاركتنا في مصيرهم لأن نفهم بعمق أكبر ما يجري في قرارة ذواتنا. إنه يبيح لحدسنا أسرار النفس البشرية، ما يحرك كوامنها، ويهز أغوارها. وهو يفعل ذلك من خلال المظهر الذي يعلو مقامًا بما أنه يشحذ الوعي والإحساس بالأشياء السامية. وهكذا يعلمنا ما هو إنساني فينا، ويوقظ مشاعرنا الهاجعة، ويضعنا على احتكاك مع مصالح الروح الأصلية. وهو يشترط القابلية على الإعجاب، التي لا تتحقق إلا عندما نقطع بصفتنا روحًا العلائق الأولى التي تربطنا مباشرة بالطبيعة، التي ننعتق بهذا الأسلوب مما كان يشدنا إليها من رغبة عملية، والتي نعلو عليها وعلى كياننا الشخصي لكي لا نبحث في الأشياء إلا عن ناحيتها الكونية، وجودها في ذاته.

ثم يقول عن هدف الفن:

إن هدف الفن النهائي هو تخفيف الهمجية وتهذيب الأخلاق. لأنه يترك الإنسان وجهًا لوجه أمام غرائزه وكأنها غريبة عنه، وبهذه الطريقة ينقذه منها.

ويكمل إيضاحًا بعد ذلك بمقولته:

إذ إن تحويل الأهواء إلى موضوع للتصور يفقدها قوتها، ويجردها من كثافتها. فيكفي أن نجسد ألمنا إلى الخارج حتى نتخلص منه. الفن هو كالدين والفلسفة وسيلة للتعبير عن أسمى حاجات الروح في تطابقها مع الأمور الإلهية. لكنه يختلف عنهما في أنه يعطينا عن هذه المثل العليا صورة حسية تضعها في متناول أيدينا. إنه همزة الوصل بين عالمي المادة والروح.

ويعقب بعد ذلك مستشهدًا بمقولة الألماني (غوته):

ألا يقول (غوته) إن المقدس هو ما يوحد النفوس ؟! الفن يفتح باب الحقيقة التي لا يستمد التاريخ الطبيعي جوهرها، لكنها تتجلى في التاريخ العالمي، الذي نستطيع أن نجد فيه أجمل وأعلى مكافأة عن الجهود الشاقة التي بذلناها في حقلي الواقع والمعرفة.

موسيقى المارياتشي، صبغة عشق وفرح

Mariachi

الموسيقى تصبغك جمال وجلال في جميع الأحوال وتستشف المشاعرالإنسانية بوضوح، فكما أن الموسيقى تستطيع أن تحكي الحزن وتفاصيله، فهي تصيغ الفرح وتحتويه. وعرف عن موسيقى المارياتشي المكسيكية هذه الميزة، فقد خلقت لتعلن عن زفاف العشاق وفرحتهم في ساحة غاريبالدي في مدينة مكسيكو .

اختلف في تسمية مرياتشي حيث قيل أنها من “مارياج” وأنها انحدرت من اللغة الفرنسية ومعناها حفل الزواج، وقال آخرين أنها تعني بالمكسيكية مجموعة من الموسيقين الشعبيين أو المكان الذي يرقص فيه في الهواء الطلق، فقد قال الأستاذ محمد الخطابي عنها :

يشير بعض العلماء المختصّين فى تاريخ الموسيقى المكسيكية أنه عثر على وثيقتين سابقتين لتاريخ 1860 وهو تاريخ دخول الفرنسيين إلى المكسيك مستغلّين إنشغال أمريكا الشمالية بحربها الأهلية ،وترد فى هاتين الوثيقتين كلمة “مارياتشي” ممّا يؤكّد حسب رأيهم انّ هذا المصطلح كان له وجود قبل دخول الفرنسيين للمكسيك، ويذهبون أيضا أنّ لهذه الكلمة عدّة معان عندهم فهي تعني مجموعة من الموسيقيين الشعبيين، كما أنها تعني المكان الذي يرقص فيه فى الهواء الطلق، ويزعم هؤلاء كذلك انّ كلمة مارياتشي تعني إسم شجرة، ثم أصبحت تعني هؤلاء الذين يتجوّلون أو يهيمون على أنفسهم فى القرى، والضيع، والمداشر، والبوادي وهم يشيعون الفرح والحبور فى قلوب المنكوبين أو المهمومين.

لكل موسيقى صفة معينة وتأخذ هذه الموسيقى حيزها من الجمال، وغالبا الموسيقى تحكي بين طيات حكاياها قصص شعوب قد هاجرت من أماكن مختلفة حتى استقرت في وطن واحد، وهنا حين نتحدث عن المارياتشي فنحن بذلك نتحدث عن المكسيك وكم المهاجرين الذين انتقلوا إليها ومنهم كثيرين كانوا في الأندلس، لذا نلحظ الكثير من التفاصيل المشتركة بينهم ومنها الموسيقى، إلا أن موسيقى المارياتشي تطورت وأصبحت ذات ملامح مستقلة، ويعرف أنها تناقلتها الأجيال بالممارسة من جيل لجيل فليس هناك أكاديميات تخرج عازفي المارياتشي إلا حديثاً فيقول الأستاذ محمد الخطابي :

عرفت المكسيك هجرات متوالية فى فترات متتالية من تاريخها الطويل، وقد حملت هذه الهجرات على إختلافها العديد من العادات والتقاليد والمظاهر الثقافية والحضارية والفنية واللغوية والموسيقية وسواها، ويتغنّى المارياتشي المحترف بمقطوعات شعرية جميلة من الفولكلور الشعبي المكسيكي، كما أن هناك نوعا آخر ليس له طابع خاص مميّز على أنه يلجأ إلى التقليد حسب المناسبات والظروف فيتغنون بمقطوعات مارياتشي الأرياف والمدن على حد سواء، وغايتهم من ذلك هو كسب قوت العيش وإرضاء جميع الاذواق. وهناك أسماء فرق يربو عمرها على أزيد من قرن من الزمان حيث يحل الأبناء محل الآباء ثم الأحفاد وهكذا،  فيغدو بالتالي هذا الفن متوارثا بين الاسرة الواحدة. وأقدم فرقة من هذا القبيل أسسها ” غاسبار برقاش”عام 1898 (و يلاحظ أصل هذا الإسم الأندلسي الأمازيغي الذي ما زال موجودا ومنتشرا فى المغرب والأندلس حتى اليوم) وما زالت هذه الفرقة التي تحمل اسم مؤسسها وهي من أشهر وأكبر وأغلى فرق المارياتشي فى المكسيك. وفى عام 1921 تولى رئاسة هذه الفرقة النجل الأكبر للسيد برقاش أو بركاش سيلفيستري -الذي مثلما قام ” زرياب” عند وصوله إلى الأندلس بزيادة وتر خامس إلى العود- عمل برقاش على زيادة آلات موسيقية جديدة مستحدثة إلى هذه الفرقة وهي البوق أو النفير حيث غلبت هذه الآلة الموسيقية على الآلة التقليدية فى هذه الفرق وهي آلة “الفيولين” التي كانت تعتبر الأداة الرئيسية عند المارياتشي إلى جانب أدوات أخرى وترية وآلات النقر والنفخ.

موسيقى المارياتشي تتميز بأن أفراد فرقتها يرتدون الزي المكسيكي المزركش ذات القبعات الخسف الكبيرة فهي مميزة بطابعها الشعبي الذي لايزال حتى الآن، فقد قال الأستاذ الخطابي :

هناك أنواع عديدة من فرق المارياتشي، وهم يتباينون فى أزيائهم حيث تكون غاية فى الإتقان والتنسيق، أو ربما كانت أزياء بسيطة ولكنها مع ذلك تكون مثيرة تسير فى نفس الخط العام المميز لهذه الفرق، كما يختلفون فى أنواع وأحجام قبعاتهم المزركشة، وتضاهي أحذيتهم أحذية رعاة البقر الأمريكيين، وهم يستعملون أحزمة جلدية سميكة مرصّعة بالنقود المعدنية الفضية والمذهبة، ويعتزّ أفراد فرق المارياتشي إعتزازا كبيرا بنوعية الغناء الذي يؤدونه وهم يعتبرونه إرثا فنيا رفيعا ورثوه عن أجدادهم، ولهم فيه نوابغهم وأفذاذهم الذين أجادوا هذا الفن وبرعوا فيه واخلصوا له على إمتداد الاجيال.

فلكل عاشق مذهبه في العشق حتى عشاق المكسيك لهم تقليد خاص، فعشقهم يتصل اتصالا وثيقا بفرق المارياتشي، حيث يصطحب العاشق فرقة مرياتشي ذات ليلة ويقف تحت نافذة محبوبته ويغني لها ماشاء من أغاني الحب فإذا أضاءت مصباح غرفتها فهي بذلك تكون قد أعلنت له عن مبادلتها له بهذا العشق فيقول الأستاذ الخطابي :

من عادة أهل المكسيك الجميلة أن يصطحب العاشق المغرم إلى منزل محبوبته فرقة من المارياتشي وتسمى هذه العادة عندهم “سيريناتا” وهي لحن يعزف ليلا لإستعطاف المحبوب والتغنّي بجماله ومحاسنه، وخصاله ومحامده، وتقف فرقة المارياتشي وإلى جانبها المحبّ قبالة منزل محبوبته فى ساعة متأخرة من الليل، وتبدأ فرقة المارياتشي فى الغناء والطرب معبّرة عن مشاعر الحبّ التي يشعر بها العاشق الولهان نحو حبيبته فى أنغام حلوة ومؤثرة تحطّم سكون الليل وخلوته، فإذا قامت الفتاة وأوقدت نور الغرفة وأطلّت من شرفة منزلها فمعنى ذلك أنها قبلته وتبادله نفس مشاعر الحبّ،ووبالتالي يمكن لهذا الشاب أن يأتي إلى منزلها متى يشاء ليطلب يدها من ذويها بصفة رسمية، وإذا لم يُضاء النور، ولم تطل المحبوبة من غرفتها فمعنى ذلك أنها غير راضية بحبّه والزواج منه، عندئذ يطلب الشاب من المارياتشي الإنسحاب بعد أن يدفع لهم أجر عملهم ،ثم يعود هو منكسر الخاطر، شارد البال، حزينا متحسّرا يجرّ أذيال الخيبة والفشل، وما زالت هذه العادة قائمة ومنتشرة فى مختلف المدن والقرى المكسيكية حتى اليوم.

هذه عينات من أغاني المارياتشي

https://www.youtube.com/watch?v=h9KQbbheFcM

https://www.youtube.com/watch?v=eBdlRY31jyo

للإستزادة: المارياتشي.. صوت المكسيك في أفراحه وأتراحه / تاريخ المارياتشي

ميلان كونديرا والولع بالكتابة

 

ميلان كونديرا روائي وفيلسوف تشيكي، لديه العديد من الروايات العالمية المشهورة مثل “كائن لا تحتمل خفته“. يتحدث في كتابه “كتاب الضحك والنسيان” عن الولع بالكتابة حيث يقول:

منذ زمن ليس بالبعيد، عبرت باريس على متن سيارة أجرة كان سائقها ثرثارًا. لم يكن يستطيع النوم ليلًا، لأنه يعاني من سهاد مزمن أصيب به أيام الحرب. كان بحّارًا، غرقت سفينته، فسبح ثلاثة أيام وثلاث ليال إلى أن انتُشِل. قضى شهورًا عديدة بين الحياة والموت شُفي بعدها، لكنه أصيب بالسهاد.

قال باسمًا : خلّفت ورائي الثلث من حياتي، وهو الذي أكبرك به.

سألته : وماذا عساك تفعل بهذا الثلث الزائد ؟

أجابني : أكتب.

فوددت أن أعرف ماذا يكتب. كان يكتب حياته. حكاية رجل سبح لمدة ثلاثة أيام في البحر، وصارع الموت، وفقد النوم، لكنه حافظ على رغبته في الحياة.

– أتكتب ذلك لأولادك ؟ يوميات للعائلة ؟

ابتسم بمرارة وقال : لأولادي ؟ هذا لا يهمهم. هو مجرد كتاب أكتبه هكذا. أعتقد أنه قد يساعد كثير من الناس.

هذه المحادثة مع سائق سيارة الأجرة جعلتني أكتشف فجأة جوهر النشاط الذي يمارسه الكاتب. نحن نؤلف الكتب لأن أبناءنا لايهتمون بنا. نخاطب عالمًا مجهولًا  لأن زوجاتنا تغلقن آذانهن عندما نكلمهن.

ستعترضون عليّ بأن سائق الأجرة مهووس بالكتابة عن نفسه وليس بكاتب. لذا يجدر الشروع بتدقيق المفاهيم. فالمرأة التي تكتب لعشيقها أربع رسائل في اليوم ليست مولعة بالكتابة، إنها بالأحرى ولهانة. أما صديقي الذي ينسخ رسائله الأنيقة بغرض نشرها ذات يوم، فمهووس بالكتابة. ذلك أن هوس الكتابة Graphomanie ليس هو الرغبة في كتابة الرسائل أو اليوميات أو مذكرات الأسرة (أي الكتابة للنّفس وللأقربين)، بل هو تأليف الكتب (أي الكتابة لجمهور مجهول). بهذا المعنى يكون ولع سائق الأجرة هو نفسه ولع (غوته). وما يميّز واحدهما عن الآخر ليس اختلاف الولع، بل النتيجة المختلفة لهذا الولع.

فالولع بالكتابة (عادة تأليف الكتب) يصبح بالضرورة وباء حين تتحقق في المجتمع ثلاثة شروط أساسية :

١. مستوى عالٍ من الرفاهية العامة تسمح للناس بالتفرغ لنشاط غير ذي جدوى.

٢. درجة عالية من تفتت الحياة الاجتماعية، ومن ثمة درجة عالية من عزلة الأفراد.

٣. خلو الحياة الداخلية للأمة من التغيرات الكبرى (ومن هذا المنظور، يبدو لي ذا دلالة كون النسبة المئوية لعدد الكتّاب في فرنسا أعلى بواحد وعشرين مرة منه في إسرائيل ).

غير أن النتيجة قد تنعكس على العلة من خلال صدمة مرتدة. فالعزلة العامة قد تولد الهوس بالكتابة، وهوس الكتابة المعمّم بدوره يقوّي العزلة ويفاقمها. ذلك أن اختراع الآلة الطابعة مكّن الناس قديمًا من أن يفهم بعضهم بعضًا. أما في عصر هوس الكتابة الكوني، فقد اكتسب تأليف الكتب معنى مناقض : كل واحد يحيط نفسه بكلماته الخاصة كما لو كان يحتمي بجدار من المرايا لا ينفذ منه أي صوت من الخارج.